Dotek medúzy: O hlubině bezpečí a nebezpečné vodě
Já se chtěla bavit o jinakosti, Vladimír Franz nikoli. Prý k tomuto tématu už řekl dost. Vznikl tak z velké části rozhovor o vážné hudbě, během kterého jinakost stejně visela ve vzduchu.
Už delší dobu se mluví o vaší opeře Válka s mloky, kterou jste napsal pro Národní divadlo. Jak to vypadá s realizací?
Válka s mloky vznikla už loni. Opera malinko vychází z knihy Karla čapka, respektive z poznámky pod čarou o korespondenci mezi jakousi Minnie a Fredem. Ti dva si píší, že se u New Orleans propadlo pobřeží, že to asi souvisí s mloky. Neshledal jsem operně nosné, aby na jevišti seděl pan Povondra a celou dobu filozofoval, možnosti literatury a hudby jsou rozdílné. Opera se tedy odehrává na pobřeží poblíž New Orleans. Panuje tam naprostý blahobyt, protože místní trust spolupracuje s mloky, všichni jsou tuze spokojeni a nevidí riziko takové spolupráce. Když je ve městě slavnost, propadne se pobřeží, přijde vlna tsunami, což jsem řešil před tím, než tady vůbec někdo věděl, co je vlna tsunami. Druhá půlka opery se odehrává na vrtné plošině, dopadne to úplně špatně... Jde o dvouapůlhodinovou, jednoaktovou operu, postavenou jako takový běčkový triler s Brucem Willisem. Ta opera přitom respektuje to, co opera má mít a co hodně současných oper nemá: má melodii, uzavřeně árie, je to ke koukání, k poslouchání, ke zpívání. Bohužel, když jsem Válku s mloky odevzdal, zjistil jsem, že s uvedením počítají snad až v roce 2008, přestože ve smlouvě stálo, že bychom teď měli jít do hlavních zkoušek. To bylo nepříjemné překvapení.
A co váš balet pro děti Zlatovláska?
Ten právě dokončuji, premiéra by měla být v Národním divadle 16. června. Já práci pro děti nepodceňuji. Vím, že jako dítě jsem nenáviděl věci, které se snažily vypadat, jako že jsou dělané dítětem. Ani muzika u Zlatovlásky nebude „tititi ninini". Nemůžu samozřejmě udělat seriálně čtvrttónovou strukturu, tím bych asi děti nezabavil. Musí jít o zpěvnou, pevně stavěnou muziku, kde jeden nápad následuje za druhým. V tomto žánru existuje třeba Prokofjevova Popelka, Kamenný kvítek nebo Špalíček Bohuslava Martinů. To jsou věci výsostné.
Máte ambici oslovit lidi, aby začali víc poslouchat vážnou hudbu?
Tato otázka se mě velmi dotýká. Myslím si, že 20. století se příliš věnovalo analýze a trošku rezignovalo na syntézu. I když všichni všechno vymýšleli a konstruovali, z hlediska hudební formy se nepřišlo s ničím podstatným, na rozdíl třeba od klasicismu, který dal vzniknout sonátě nebo symfonii, či romantismu, jenž přišel s hudebním dramatem. Hudba 20. století experimentovala především v oblasti harmonie, rozložila se klasická tonalita, skladby nesmírně zesložitěly. Předními skladateli byli většinou avantgardisté jiných povolání než múzických: matematici, architekti, fyzici..., kteří měli pocit, že když udělají dokonalou logickou hudební konstrukci, musí to fungovat. Ale to je stejné jako s ideou komunismu - všichni si budou rovni, všichni budou mít stejně, všichni budou mít stejnou radost, stejné potřeby... Přitom se zapomíná na důležitou věc - lidský faktor. Kdyby vždy platilo, že jedna a jedna jsou dvě, bylo by to báječné, ale na umění je zajímavé, že někdy je jedna a jedna jedna a někdy deset. To hudbu jakoby zrazuje a pak se skladby ocitají v podivném stavu - jsou nesmírně pracné, přičemž výsledek tomu pro laika naprosto neodpovídá. Nějaká složitá konstrukce působí jako náhodná improvizace, která vznikla za pět minut, přitom na ní někdo pracoval dva roky. Používají se většinou nezpěvné intervaly které se špatně hrají, muzikanti nemají takové skladby rádi, neboť ani oni nevidí ve výsledku jasný tvar. Posluchač tím pádem nemůže slyšet skladbu třicetkrát za sebou, aby ji pochopil. Přece jen si málo lidí vezme večer na čtení do postele partituru. Vážná hudba se tak ocitla v jistém skleněném zámku, který může zajímat pár lidí zabývajících se vysokou matematikou, ale většině nic neříká. Melodie se, stejné jako nosnost témat, vytratila, tím pádem se ji lidé snaží najít třeba v muzikálu, což má za následek, že málokdo ví, jak má muzikál vypadat. Vydávají se za něj takové zbytnělé břečky, které navíc vznikají na počítačích, tudíž ani pořádně nezní.
Proč nenapíšete muzikál sám?
Zamýšlím se nad tím, ale musím najít tvar. O drobnější formu v tomto žánru jsem se pokusil, když jsem s Jiřím Suchým dělal Pokušení svatého Antonína. Nenazýval jsem to muzikálem, ale zpěvohrou, což je jeden ze zdrojů muzikálu. Já si nemyslím, že muzikál musí být apriori pokleslá tvorba. Muzikál má skvělé předchůdce. Klasickou muzikálovou scénou jsou například některé ansámblové scény z Mozartových oper, začátek scény z koridy v Carmen, konec druhého dějství Pucciniho Bohémy. Muzikálem je také finále prvního dějství Tristana a Izoldy, kde král už čeká na břehu, plavci křičí: „Cornwall, Cornwall, pobřeží, břeh, pobřeží", do toho se Tristan a Izolda zmítají ve vášni a to celé je prudce střihané. Myslím si, že v muzikálu je nejdůležitější právě moment střihu, nápad, který jasně funguje, a velký hit. To vše musí být přitom sjednocené, jinak je to bahno a vata. Já jsem viděl na Broadwayi muzikál jako víno, kde účinkovala jedna nesmírně tlustá černoška, jedna hubená a jeden klavírista, na pódiu měli jednu židli a stoleček a vystačili si s tím dvě a půl hodiny. Nepotřebovali tuny pyrotechniky a barevné čmoudy. To je jen vata, která obaluje chatrnou kostřičku. Většina lidí, kteří muzikály dělají, není schopna složit symfonii nebo operu. Protože vážná hudba není jen verze, refrén, verze, refrén, byť i to může být geniální, ale je to přece jen stavba, tematická práce, kdy se třeba z jednoho motivu může postavit hodina plynule se linoucí hudby.
Napsat symfonii je docela složitý úkol...
To je to nejtěžší, co může být, i když já jsem si myslel: Symfonie... tak co?! První symfonii si u mě objednali na základě výchovného koncertu Severočeské filharmonie. Uváděl ho Jiří Suchý, takže jsem vytvořil symfonické variace na téma písně Co jsem měl dnes k obědu. Jde o nesmírně ohebné téma, tudíž vznikla skladba podávající jakýsi průřez dějinami hudebního myšlení jdoucí od dechovky, gregoriánského chorálu k témbrové hudbě a serialismu. Na to konto jsem dostal objednávku na první symfonii. A abych to neměl jednoduché, řekli mi: „My tady máme v sále varhany..." Hm, co s tím. Vynořila se otázka, jakou budou mít v symfonii roli. Pak mi řekli: „Máme i dětské sbory..." No, taky dobrý. A když už to tak bylo, řekl jsem si, že když dětský sbor, ať je tam i smíšený, a že by tam mělo být také nějaké sólo.
To se vám to pěkně rozrostlo.
Ve výsledku vzniklo apokalyptické monstrum pro 150 lidí. Já si navíc nikdy neměřím čas, ale odhad mám, i když u psaní muziky je ten odhad trošku jiný. Řek] jsem si, že je nebudu šidit, při zkouškách se tak zjistilo, že to má čistou hodinu, to je pomalu jako u Mahlera. Něco podobného se mi teď stalo u Zlatovlásky Má mít necelých osmdesát minut, když jsem ale dal polovinu rozepisovači, který z ní rozepsal dvě třetiny, už to má pětasedmdesát minut. Buď to bude novum v dějinách hudby, že půjde o tříhodinový dětský balet, nebo se to udélá jako Zlatovláska I a Zlatovláska II... Ne. samozřejmě se to proškrtá. Rozhodně jde o lepší informaci, než kdyby po dvouměsíční práci přepisovač zahlásil, že je hotových sedm minut. To bych si asi hodil mašli.
V rozhovorech tvrdíte, že hudba je komunikace. Nemyslíte si, že naprostá většina lidí není na tenhle způsob komunikace nastavená?
Já si myslím, že vědci v těch skleněných zámcích právě na tohle zapomněli. A řekl bych, že zrovna v komunikaci by muzika slevovat neměla. Uvědomme si jednu věc: vážná tvorba byla vždy elitní záležitost. Nepředpokládám, že se na premiéru Dona Carlose nahrnula celá Francie nebo že by na premiéru Aidy v Káhiře přišel celý arabský svět. Přišla tam vždy elita, která se o hudbu z jakýchkoli příčin zajímala. Barokní obrazy a oltáře také objednávala církev a šlechta, ne chalupníci. Ten model je stále stejný, to je v pořádku. Sociologicky vzato, tvoří elita v hodně kulturní zemi tak pět procent lidí. Odhaduji, že v Čechách se blížíme ke dvěma procentům, a to je málo. Jde o to, aby u nás byla elita konzistentnější a zbavila se reziduí socialismu. Když jsem kdysi potřeboval, aby mi jeden koncern, v němž jsem ty lidi dokonce znal, sponzoroval operu, řekli: „Kdybys chtěl noční podnik na autodromu, vysázíme ti pětatřicet milionů, ale milion na produkci opery, to by nás zkompromitovalo." Tady se pořád sponzoruje zejména sport, k podpoře umění lidé ještě nejsou vychovaní. Za to si ovšem muzika může částečně sama. Máme úctyhodné hudební vědce, kteří ale trošku rezignovali na popularizační činnost. Když Leonard Bernstein dělal televizní pořady o hudbě, koukala na ně půlka Ameriky. Když u nás takové pořady dělal Václav Neumann, taky je sledovalo hodně lidi, i když o vážné hudbě nic nevěděli.
Vy byste si na takový pořad netroufl?
Já jsem několikrát nabízel České televizi, že bych bych se o to pokusil, ale nikoho to nezajímalo. Pro mě je muzika živý jazyk a mám k ní osobní vztah. Není to tak, že bych viděl noty, padal z toho na zadek a mluvil polohlasem, přestože si toho vážím a vím, proč je to geniální. Když beru do ruky polívku v prášku, taky před tím nepokleknu. To je důležitý moment. A pak - takzvaní kulturní pracovníci! Když v populární hudbě vydáte CD, byť by to bylo ve Vlašimi, vyjde o tom dvacet recenzí v tisku, když někdo napíše symfonii a jde s ní do kulturní instituce, koukají na něj divní, bezbarví, řídcí lidé a říkají: ,Hm, no a co?!' Ta branže je navíc nekonzistentní, místo toho, aby fungovala jednotně proti balastu, který se valí ze všech stran, který je podporovaný a je svým způsobem mocností, je kulturní obec roztříštěná, zakyslá, zalezlá do děr a spíš si ještě dává připínáčky na židli.
Nesouvisí neochota sponzorovat vážnou tvorbu i s tím, že je za elitu pokládána vrstva novozbohatlíků, jejichž umělecké cítění není na vysoké úrovni?
Většinou není žádné, ale ani to by nevadilo. Umění vzniklo díky bohatým lidem. Kdyby Beethoven neměl od šlechticů rentu, mohl by hrát tak leda na hammerklavír u hřbitova. Stejně tak by nevznikly Rubensovy obrazy. Pro sebe by si sedmimetrové obrazy nenamaloval, co by s tím dělal. Ono spíš vadí, že za bolševismu se dokonale podařilo zničit to, čemu se kdysi říkalo stavovská čest. Můj dědeček byl technik, jeden z prvních českých inženýrů ve Vítkovických železárnách, ale měl potřebu zahrát si před spaním Bachovu cellovou suitu a o sobotách se scházeli s jinými pány, kteří rozuměli tavení ušlechtilých ocelí, aby si zahráli Schubertovo smyčcové kvarteto. Byla to součást životního stylu. Ke každému stavu patří způsob kulturního života, než se ale lidi tohle naučí, tak to trvá. A zase je prací popularizátorů, aby lidi přesvědčili, že kultura je jejich životní potřeba. Tento tlak musí být. Když se bude pořád řešit, jestli měl někdo průjem ve Vile, nebo jestli si někdo zlomil malík při hokeji, tak se nikam nedobereme.
I když situace není nejlepší, vaše projekty jsou úspěšně a žádané. Přiznám se, že kdybych natáčela film a vymyslela si v něm postavu, která by vypadala jako vy a dělala uměleckou tvorbu jako vy, byl by to takový vyděděnec, který si doma smolí symfonie a objeven bude sto let po smrti.
Dnes už se nikdo nebude pídit, jestli je někde něco ve sklepě. Co člověk neudělá za života, to nebude mít. Samozřejmě, že první snaha byla nacpat člověka do popelnice a převálcovat, to bylo velmi namáhavé. Kdyby člověk nebyl jeden z nejmladších univerzitních profesorů v republice a neměl za sebou to, co má, neustále by musel dokazovat, že nevylezl z kanálu a zrovna nezačíná. Když jsem dělal Hamleta pro rozhlas - to už jsem měl dvě Ceny Alfréda Radoka -, někdo opatrně zjišťoval, jestli umím noty. To je po sto inscenacích docela frajeřina. Na to jsem odpovídal, že nějaké noty umím, nějaké ne. Samozřejmě se vždycky objeví ta hořká kapka, s tím se nedá nic dělat, tak jsem si to takhle zvolil. Stádní atavismus bohužel praví, že když vidíme něco, co jsme neviděli, tak je to pokud možno nejlepší zničit, aby nás to nerušilo. Když já vidím něco, co jsem nikdy před tím neviděl, jsem naopak rád. Tím, že jsem zvolil určitou estetiku, nemusím se chovat jako blbeček. Já jsem odmalička vyrůstal na klasické muzice, studoval jsem partitury, v patnácti jsem měl sbírku desek Martinů, snad všechno, co tady i ve světe vyšlo. Široké povědomí o hudbě a výtvarném umění je mojí součástí a jsem rád, pro mě je to taková hlubina bezpečí. Nejde o snobismus, nebudu ale chodit v černém hávu a tvářit se pochmurně. Pakliže jsem se naučil jíst příborem, nebudu jíst polívku rukama jenom proto, že je to v módě.
Jak to máte s počítači? Slyšela jsem, že spolu moc nekamarádíte.
Myslím, že jedna z největších revolucí, která v dějinách lidstva proběhla, je revoluce počítačová. To má samozřejmě své velké výhody pro průmyslový život, ale lidé by mohli počítače trošku pozbýt. Úkon práce na počítači spočívá v tom, že někdo sedí, zírá před sebe a malinko hýbe rukou. To je málo. Rolls Royce se také dělá ručně, kdyby van Gogh posílal esemesky, neexistovala by velmi zajímavá korespondence a spousty jiných korespondencí svírajících mnohá zásadní poselství. Takhle se manuálnost vytrácí, přitom lidi jsou stejně šikovní, akorát si tímhle našli šidítko ze všeho. Já skládám ručně, protože počítač zahraje i to, co nástroje nezahrají. Všechno na něm zní pěkně, ale orchestr má ten lidský faktor. Pak se Američani diví, že když přivezou partituru dělanou na počítači, zní to, jako když tlučete mokrým pytlem do stanu. Naštěstí nedělám profesi, pro kterou bych počítač nutně potřeboval, takže se toho trochu proklamativně vzdávám.
Na léto připravujete velkou performanci na Václavském náměstí. O co jde?
Já jsem odmala stavěl z písku. Nemyslím tím, že jsem dělal bábovky. Tvořil jsme takové říše. V Třeboni, kam jsme jezdili, jsem zabral půlku pláže, lidi, chudáci, byli zalezlí někde na trávníku. Písek byl pro ně tabu a já z něj vytvářel města, hory, sopky, jezera, průplavy s jezy, mosty... To bych asi na Václavském náměstí nedělal, vlastně teprve zvažuji tematiku, jméno už nicméně mám: Republika má narozeniny. Dej pánbůh, aby vydrželo počasí, je to hop nebo trop. Kdysi jsem se podílel na performanci Stavba Babylonské věže. Do Ústí nad Labem se sjelo osm set gymnazistů a z papírových krabic budovali Babylonskou věž. Za dopoledne se vztyčila asi patnáctimetrová věž a přesně v momentě, kdy se začalo zpívat: „Spadl Babylon", se z kostela spustily zvony, neboť bylo poledne, a za vítězného jásotu a zpěvu chorálu se věž zhroutila. Zase jedna z forem komunikace.
Předpovíte tsunami, hurikán v New Orleans, povodně, v pravé poledne spadne Babylonská věž... Děje se vám to často?
Bohužel ano. Mám to hlavně stran vody a léta. Týden před tím, než byly v roce 1997 povodně na Moravě, jsem se coural v Bečvě. Pak jsem odjel na Vltavu, i ta stoupla o čtyři metry. Než byly velké povodně v Čechách, navštívil jsem Berounku, pak jsem se přesunul na Malši, potom na Vltavu, nakonec jsem byl chvilku na Otavě. Přesně v tomto pořadí se ty řeky za týden rozvodnily. Dotek medúzy, čili kdyby někdo v Saudské Arábii, v Jemenu nebo na jihu Alžíru chtěl, aby jim tam rostla rýže, mohu přijet. Scénu s vlnou tsunami jsem řešil přesně týden před tím, než ta vlna přišla, tak si teď říkám, že v příští opeře budu řešit, že mi přišel miliardový šek. Schválně, jestli do týdne přijde.
Lenka Soukupová, Mladá fronta PLUS 14/2006