Scénická hudba jako dramatický útvar (Docentská přednáška-úvod)
Každý tvůrce je vlastně pouhým zprostředkovatelem. Ač stále v pohybu, ustavičně je protékán a protínán vším, co je okolo něj, projevem světa. "Marně se chytáme letících pavučin a ostnatého drátu, marně se opíráme patou o hroudu", píše Jaroslav Seifert v Morovém sloupu. Opřít se patou o něco pevného a vydat zpěv hlasu, překlenout údolí stínu a strachu z nebytí, podat svědectví. Bohužel je tvůrce odsouzen být v nejlepším případě jakýmsi přijímačem, anténou tápající v časoprostoru nejrůznějších vlnových délek. Zachytí-li signál, musí veškerou péči i energii věnovat čistotě vyladění. Hovořím zde o psychofyzické hygieně tvůrce, kterou osobně považuji za nezbytný předpoklad pro jakoukoli tvorbu. Předpoklad daleko podstatnější nežli vlohy či talent.
Nežijeme v prázdnotě. Jsme určováni i vázáni mnoha faktory - dobou,zeměpisnou polohou, společenským stavem, historickým vědomím. Hledáme hlubinu bezpečí. Obracíme se k činům či dílům, která odolala zubu času a jejich tvůrce pasujeme na jakési ochránce či legion andělů strážných této země. Není to pro mne copařina či sentiment, je to přirozený kontakt s tradicí v dobrém slova smyslu, nesentimentální cesta za archetypem.
Příklad: budu-li kreslit ilustrace či skládat hudbu pro dramatickou adaptaci Hrubínovy Romance pro křídlovku, uvědomím si, že tato báseň vznikala za přítomnosti Zdeňka Seydla a mého strýce Jiřího Trnky za deštivých dní kdesi ve Fiesole a ve Florencii. Dále si vybavím krajinný půdorys díla. Lešany s následnými podivně nesrdečnými Jesličkami, kraj mezi Vltavou a Sázavou. Honební revír Františka Ferdinanda d`Este, za války vyklizená střelnice SS. Krajina permoníků jílovského zlata i trampů posázavského pacifiku, místo zakázek Ferdinanda Maxmiliána Brokoffa v Radíči a zároveň rodiště maršála Radeckého. Kus země, kterým se v záplavách pampelišek a hromadami pylu bude 29. května 1935 prodírat benešovský autobus s právě umírajícím Josefem Sukem, paměť sázavského balvanu, na který vyskočí děvčátko s mokrým věnečkem šalvějí ve vlasech a Jaroslav Seifert zjistí, že již nebyla zcela dítětem. A konečně do třetice - návštěvy letního kina v Chlumu u Třeboně, kam jsem jako malý chlapec spolu s Františkem Hrubínem chodil na americké historické velkofilmy.
Proč ten dlouhý výčet? Toto vše pro mne znamená přístupovou cestu v tom celičkém pansexuálním schoulení se, jsou to střípky reálií pro mýtus, poezie historického vědomí, kvasinky podněcující tvarově emotivní proces ve službě dílu. Zastávám názor, že člověk by se měl ztotožnit s kořeny, které si sám vyvolí. Nejsme tu sami a nazí v bezčasí.
Mám za to, že míra kvality tvůrce se mimo jiné projevuje i tím, jak velký kus prostoru se mu podaří dílem vytrhnout a v okolním běhu zastavit.
Mne osobně vždycky - ať v malbě či hudbě - prostorové řešení zajímalo; jsem přesvědčen o platnosti poučky, že čím je prostorové řešení dokonalejší, tím méně je nutno hledat rovnováhu kompozice. V obrazech mě zajímalo vznikání a propojování, jakési souprostoří, v hudbě záměrné narušování dramatické tektoniky.
Ve výtvarném díle usiluji nejprve o pevný kompoziční tvar, reflektuji energii zvoleného tématu. Potom se snažím maximálně zatížit jednotlivé prvky kompozice tak, až kontinuita celku - obrazně řečeno - praskne. Vyhřezne prázdný svět až dosud sevřený i skrytý za obrazem, a propojí se s profánním prázdným světem diváka. Nehledím na odraz světa v díle, chápu dílo jako destruovanou škrabošku, pomáhající vytvářet měřítko prostoru světa. V hudbě k inscenaci se to projeví tak, že poté, co je tato pečlivě vystavěna jako kontrapunktický celek, jsou některé její uzlové body zatíženy takovým způsobem, že se kontrapunkt jednotlivých složek vlastně překlopí a ony si vymění role.
Zde by bylo dobré zmínit dramatickou funkci hudby v představení. Scénická hudba - vágně řečeno - určuje chuť a vůni inscenace. To mnoho neříká. Lze hovořit o scénické hudbě ve vlastním slova smyslu a o hudbě, která se stává dramatickou postavou.
V prvním případě jde o jakési nenápadné doladění inscenace, charakterizované rovnoměrným paralelním pohybem jednotlivých složek. (Podobně je tomu u většiny filmových a televizních děl.) Hudby by si opravdu neměl nikdo všimnout, nikoli však pro její matnost či nekonkrétnost. Spolupráce na takovéto inscenaci je náročná v odhadu míry a omezení. Taková spolupráce je také otázkou vnitřní poctivosti, neboť banalita či nekonkrétnost zde přečasto není rozpoznatelná.
Hudba - dramatická postava je naopak zvýrazněnou a zjevnou složkou syntetické inscenace. Skladatel na sebe bere (mám na mysli celý tvůrčí proces, tj. od vzniku koncepce, utváření, až po výsledný dramatický tvar) roli spoludramaturga, herce, někdy dokonce i scénografa.