Sestup Orfeův aneb Co všechno je zakopáno v českých záhonech
Okolo atomového hřibu s apokalypticky růžovou tlakovou vlnou tančí rozverní Češi, Moravané i Slezané v krojích a divoce výskají bezradnou, umělohmotnou radostí. Vladimír Franz sedí opodál, hledí na to pinožení, ironicky se usmívá a duše se mu přitom svírá vědomím, že i on je součástí toho tupého křepčení, že se nelze vykořenit, vyčlenit ani vyvinit ze své doby, z prostředí, které je kolem nás a v nás. Rodí se v něm neodbytná potřeba komunikovat a glosovat, sdělovat svůj názor tak, aby mu bylo rozuměno. Sestupuje z mlhou zahalených šumavských luk, kde po léta vytvářel básnivé expresivně lyrické obrazy plné archetypálních znaků a splynutí se zemí a její pamětí a namísto studní, pluhů, lomů a zdí začíná objevovat závažnost v banalitě všedních věcí, začíná se dotýkat věcí a jevů společenských. A přece vězí po pás v hřejivé rašelině jezerních slatí, přece má do svého genetického kódu včleněny štětinaté hřebeny horských lesů, přece ho dál mámí červencové noci nad chladivým tokem červených řek a kolmé vedro o polednách v lukách. Člověk nemůže přestat být sám sebou. Může ale zvýšit hlas, může ukázat prstem, může i zahrozit pěstí, může se vysmát hlouposti, může se nesmiřovat s arogancí moci.
Někdy v roce 2004 zarachtalo soukolí a výhybka se přehodila. Prvním otiskem nového puzení byl obraz "Houby, Ježíš, jahody". Houby a jahody jsou tu jedinými tichými svědky zmrtvýchvstání. Přímé nazývání věcí, jasná předmětnost. Vladimír Franz má dost neustálého vysvětlování, kde to má nožičky a očička a co to jako na tom obraze vlastně je. Chce komunikovat, chce se vyjadřovat. Následuje cyklus dvojhradů. Tady se poprvé protne reportážní princip, už léta uplatňovaný v cyklech akvarelů, s potřebou relativizovat skutečnost, stavět vedle sebe stejně silné komponenty a nacházet míru v jejich přetlačování se. Poprvé se objevuje i přímý odkaz na klišé doby - komiksové bubliny, které ale Vladimír pojímá důsledně po svém - nejenže nechává promlouvat všechno jiné, jen ne lidi, ale postupně dospívá až k osazení hudebních pokynů k interpretaci textu ("Ježíšek v lednovém lese").
Ve Vladimírově tvorbě se začínají objevovat nové obsahové i názorové tendence. Nutkání udržovat permanentní kontakt s realitou se projevuje v už zmiňovaných cyklech akvarelů, které vznikají úplně stejně jako běžné rodinné fotografie z dovolené či z výletu - auto zastaví na kraji silnice, na kapotu přilne bílá plocha papíru a lehce, jen v dotecích, přelévají se krajinné prvky a jevy do barevného pigmentu, do co největší zkratky, do jakéhosi obrazového haiku. A jde o opakované doteky, tatáž místa nazíraná pokaždé z jiného úhlu pohledu. Ona "reportážnost" se ostatně projevuje ve všech obrazech vytvořených v období, které mapuje tato výstava ("Bouře v letním kině v Neurazech" je reportáž téměř doslovná, cyklus Meníčka v českých hospodách jakbysmet). Prvek konstatování a následné relativizace reality je všudypřítomný.
Další tendencí je angažovanost, nelhostejnost k tomu, co vadí a co se příčí. I ta je dominantní. Od hořkého povzdechu nad celými stády zvířat přejetými na silnicích ("Nokturna") po vysloveně politické agitky ("Radar"). Vladimír Franz se politizuje. Komentuje kýče a šmé v politice a filozofii ("Jasná zpráva a nejasná zpráva", "Sigmund Freud"), ironizuje, satirizuje a přitom vlastně křičí a řve, často vzteky bez sebe. Nesmiřuje se. Humor a ironie jsou kontrapunktem k hlupství doby, jsou tradičním katalyzátorem českého prostředí. A odtud už vede přímá cesta k jednomu ze stěžejních výkřiků: "Stop vtipkování." Česká kultura - od výtvarna přes film po hudbu, ale i česká politická scéna a český životní styl vůbec, jsou plné vtipkování za každou cenu. To, co by v šedesátých letech bylo považováno za bezvýznamný gag a žert, je dnes cpáno na piedestaly a opěvováno jako hoch kunst, ať už jde o trnovou korunu na Rudolfinu, srdce nad Hradem, růžový tank, Entropu anebo třeba mediální obraz Václava Havla. Praotec a zároveň symbol tohoto přístupu k realitě je Švejk. Franz ho bez milosti oběsí na pozadí nabubřele se třepetající vlajky. Česká představa o pupku světa je ale světem nazírána s totální lhostejností - očima rafaelovských andílků se na nás dívá - nedívá celá Evropa a jsme jí v posledku úplně fuk, ať se bijeme v prsa sebevíc.
V souladném kontrastu k výzvě nevtipkovat, vtipkuje Vladimír o sto šest. Není karatelem a mentorem na obláčku, je po krk ve své době a spoluvytváří ji. Jeho ironie je vždycky i sebeironií, neboť schopnost a ochota udělat si legraci sám ze sebe je pro něj výsostně důležitá. Jeho pohled je často jakýmsi zkratem, výzvou, odmítnutím planého filozofování a bezobsažného intelektualismu. Navíc má jeho vtipkování korektiv - nesmí to být pustý naschvál, vždycky musí mít nějaký jasný záměr. Jeho humor je humor Merkucia, humor se silným existenciálním podtextem.
A právě tento podtext existenciálního pocitu úzkosti, ve společnosti bagatelizovaný fenomén samoty, nezačleněnosti, lhostejnosti a nesepjatosti s kořeny, přerůstá v některých obrazech v dominantní téma, v podstatě ve všech je ale obsažen, ve všech drnčí neodbytným, nepominutelným tónem.
Pro Franzův pohled je velmi signifikantní obraz "Záhon". Tady se možná nejviditelněji protíná přetrvávající vnitřní subjektivita jeho tvorby - v pošumavských Dožicích už pár let sveřepě bojuje se zahradou přiléhající k bývalému hostinci, postupně se jí zmocňuje a v osobitém zahradnickém duchu ji přetváří na gigantické a květnatě opulentní zátiší. A tak tu z jedné strany vstupuje do obrazu obyčejná radost z vypěstovaných nádherných mečíků. Ze strany druhé je to pak ona nová tendence k objektivizaci tvorby - je to jakési rituální proklínání českých živnostníků, kteří za léta provozování hospody zaseli do půdy kolem všechny představitelné i téměř nadpřirozené předměty od kramlí a půllitrů po kusy armatur a možná i selku v kroji.
Dalším velmi silným motivem je určitá nostalgie přicházející volky nevolky s věkem, s neodbytností paměti, se vzpomínkami. Objevují se nepokrytě autobiografické reminiscence na dětství, na zarostlé a zarůstající pěšiny, na mizející pohlednice, na ritualizované prázdninové výlety do lázní a především na zvláštní, tajemné světy, jichž se nelze dotknout stejně, jako nelze vstoupit do zasněžené krajiny uvnitř těžítka. Z téhle mošny se sypou křišťálové lustry, prosvícené lázeňské fontány, parádní pokoje, pohlednice, nedělní obědy, skleníky, samety a plyše… I v tom je ale výzva - paměť není skladiště, paměť je chrám, je třeba ji ctít, uvědomovat si, že navazujeme, pokračujeme, dědíme, že není možné popírat kontext minulosti, kontext krajiny, že ohrožuje-li nás něco opravdu masivně, pak je to diskontinuita a buranská neúcta k tomu, co nás předchází. Vladimír Franz došel k objektivizaci malby, k jejímu zvěcnění, zprůzračnění. A není to dáno jen technikou, je to určováno především východisky, které jsem se snažil odhalit a shrnout ve všech řádcích, co jich nad tímhle je. A pokud bych měl připojit ještě doušku, jakýsi osobní dovětek, poukázal bych na tendenci vymanit se ze cezannovského vymezení obrazu jako ukončené plochy, na snahu a potřebu dát obrazům možnost nekončit, pokračovat, navazovat na realitu, doplňovat ji, na návrat k barokním principům třeba i v oblasti biomechaniky malby… Tahle výstava je hostinou, místy až opulentní a místy doslovnou. Nezbývá tedy, než popřát jejím konzumentům dobrou chuť.
Rostislav Křivánek, Katalog k výstavě Caprichos 009, červenec 2009