ATAVISTA (Kulturní rallye DOTYK)
Je nepřehlédnutelný. Jeho jméno je stejně známé jako jeho tvář. VLADIMÍR FRANZ je skladatelem, malířem, právníkem a svým vzhledem také uměleckým artefaktem.
V poslední době se vám přihodilo, že jste se stal téměř módním skladatelem hudby k divadelním inscenacím. Bez vaší spolupráce se mnoho divadelních režisérů už neobejde...
Mám rád muziku, která je spojena s akcí, s dějem, která vytváří situace. Mám samozřejmě rád i hudbu absolutní, o to nejde, ale mám jisté dramatické cítění, díky němuž se zabývám divadelní hudbou. Platím za to tím, že nemám čas na ostatní věci. Hudba pro divadlo je vlastně užité umění - inscenace se dohraje a zapomene se na ni. Fůra tematiky, která mě při skládání napadá, by mohla být určena třeba do opery, ale takhle mnoho materiálu vlastně vyhazuju oknem, pokud bych měl vulgarizovat.
Proč to tedy děláte?
Proč? Je to služba a tvůrce by měl sloužit. Rozpor mezi uměním a užitým uměním nastal až v minulém století, do té doby bylo veškeré umění užité. Bachova chrámová hudba, mše nebo kantáty sloužily. Když dostal Reiner zakázku na fresky nebo Brokofna sochy, vytvářeli užité umění, které bylo součástí architektury. Fakt služnosti přece umění nesnižuje. Druhý aspekt je hmotný: život jest dnes nákladný. Skládáním hudby pro divadlo jsem se osvobodil v jiných oblastech tvorby, například v malování. A také jsem člověk netrpělivý. Oratorium mi leží doma devět let, než uslyším jeho provedení, zatímco hudbu pro divadelní inscenaci složím a za dva měsíce ji z jeviště slyším.
Vaše scénická hudba je velmi různorodá. Jak vzniká?
Mám štěstí, že skladba inscenací, které dělám, mi dává odpočinout si od jednoho žánru. Zemitá, rituální vážná hra je vyvážena lehkou, drsná romantickou a podobně. To je zdravé. Po přečtení textu se zeptám režiséra, co si od hudby představuje. Na to, co mi vyloží, hned zapomenu a snažím se vytvořit podle struktury a temporytmu hry její odraz v muzice. Je to oblouk, jehož uzlové body realizuji. Nejedná se o zalepování děr, jde o stejnou práci, jako bych komponoval operu nebo balet s tím, že propracuji akcentovaná místa. Je zajímavé, že ne vždy se tyto úseky nakonec dostanou v inscenaci na to místo hry, kde jsem zamýšlel, ale tím spíš dochází k zajímavému kontrapunktu. Pro mě je podstatné, aby vznikl hudební celek, aby bylo lze vytvořit ze scénické hudby třeba suitu. V Národním divadle v Brně vydávají nahrávky scénické hudby, vyšel třeba Faust. Pražské Národní divadlo to bohužel nepraktikuje, i když v případě Bloudění nebo Pašijí je to vyložená škoda.
Hudební skladatel není v divadle ten, kdo má poslední slovo. Nevadí vám to?
Některý režisér umí hudbu použít, některý ji bere pouze jako nutnou vycpávku, než začne někdo mluvit. Ale scénická hudba, pokud se neomezí na podkres, je další dramatickou postavou a já jako autor jsem do jisté míry hercem. Můžu si udělat hudbu tak, jak by ji udělal například Monteverdi nebo někdo z Tibetu. Vážný skladatel si to dovolit nemůže, protože se stále a úporně snaží být originální, a to zas není taková zábava.
Ale i vy skládáte takzvanou vážnou hudbu.
Neustále se chystám na věci vážné a snad k nějakým konečně dojde. Do svých dvaceti let jsem neviděl žádnou činohru, zato jsem znal všechny opery V Národním i Smetanově divadle. Opera je krystalická forma hudebního dramatu, je zajímavé sledovat, jak skladatel vybruslí z dramatické situace. Práce pro divadlo je pro mne z tohoto hlediska laboratoří, v níž si mohu beztrestně z hlediska kunsthistorie ledacos zkusit.
Kdy tedy konečně složíte operu?
To bude meritem celého příštího roku. Byl bych rád, kdyby to bylo pro Národní divadlo, které vyzvalo několik soudobých skladatelů. Ale bohužel tato soutěž nemá pevná pravidla a opera představuje nějakých osm set padesát stránek partitury. A teď bude mnoho lidí skládat ty spousty stránek. Proto váhám, zda svoji operu nabídnu Národnímu divadlu, nebo Státní opeře.
Není opera přežitým žánrem?
Opera není záležitost odpoledního odborářského představení. Pokud se provede na odpovídající úrovni a tři sta lidí podá špičkový výkon, musí to být zážitek. Současná hudba rezignovala na melodii, ale nakonec je to melodie, kterou si i prostý člověk na rozdíl od harmonických zaumností pamatuje. Pokud někdo půl hodiny za doprovodu několika nevábných akordů deklamuje profánní věci, například že hledá ponožky, nemůže to nikoho moc zajímat. To věděl už Verdi, že se v opeře musí něco dít a musí to být dramatické a opticky chutné. Přibližovat operu skutečnosti je nesmysl. Pokud se tedy vrátíme k vysoce stylizované hudbě, která má dynamický temporytmus, bude to zajímat i diváky. Právě proto, že opera není podle mého soudu přežitý žánr, začínám na ní pracovat. Bude to Mistr a Markétka podle Bulgakova na libreto Jana Vedrala.
Od dětství skládáte i malujete. Z jaké jste rodiny, že se to tak přihodilo?
Kdybych pátral po předcích, našel bych bratra svého pradědečka, kterým byl Edvard Beneš, mým strýcem byl Jiří Trnka. Ale zastávám názor, že člověk se má identifikovat s kořeny, které si sám vyvolí.
Jsou vaše kořeny v Čechách?
Jednoznačně. Jsem vázán na zemi, na Čechy. Ne snad v nacionálním smyslu, ale vím, kudy se kam jde, co tam kvete. Prochodil jsem Čechy pěšky, projel na kole i v autě. Jsem vázán i na historii místa, které pro mě dýchá a mluví. Když jsem maloval tůně na Šumavě, zvolil jsem přesně stejné místo, z něhož Josef Mánes před sto padesáti lety maloval hrad Strážný. Je to náhoda? Spíš historické vědomí. Zpřetrhat tato pouta a hlásat globalizaci světa či proletářský internacionalismus, jak se říkalo dříve, je nesmysl.
Nikdy jste nepřemýšlel o tom, že byste mohl žít i jinde?
Před revolucí člověk řešil toto dilema nesmírně intenzivně a bolestně pokaždé, když byl venku. Vždycky jsem se vrátil, i když mě tu nečekalo nic radostného. Po absolvování právnické fakulty jsem vykládal vagóny, jezdil se sypačem, teprve potom jsem začal učit na učňáku.
Proč jste si jako právník zvolil zrovna taková zaměstnání?
Potřeboval jsem čas na hudbu a na malování, čas k dozrání. Zdánlivě dělám rychle, ale jenom díky tomu, že mám za sebou dvacet let fundamentu a praxe. Bohužel žijeme v zemi, ve které musí člověk neustále přesvědčovat mnoho lidí, že právě nezačíná.
Jak jste se dostal na práva? Proč jste nestudoval uměleckou školu?
Pořád jsem se nemohl rozhodnout, jestli budu malovat, nebo dělat hudbu. Rozhodl jsem se proto pro kunsthistorii, jenomže než ji znovu otevřeli, měl jsem už dávno doktorát z práv. U přijímacích zkoušek na hudební vědu jsem selhal, protože jsem neznal odpověď na otázku, v čem byl aspekt modernosti v přátelství Otakara Hostinského a Bedřicha Smetany. Dodneška se ptám v čem, když se každý čtvrtek sešli v Platýzu, Smetana si dal škubánky a Hostinský si zapálil doutník. I při studiu práv jsem chodil na přednášky z dějin umění a soukromě jsem studoval i hudební vědu. Výtvarné umění jsem studoval také soukromě, podstatné pro mě bylo setkání s malířem Andrejem Bělocvětovem, dodnes nedoceněným velikánem. O hudbu jsem se nestaral, ta plynula sama. Jsem navíc ten typ, že když mi někdo řekne, jak to mám udělat, udělám to přesně opačně. A potom třeba za půl roku díky kopancům přijdu na to, že jsem to opravdu měl udělat jinak.
S tím souvisí otázka, jestli má v uměleckých kruzích formální vzdělání smysl. Ostatně i vy jste se stal pedagogem na katedře scénické hudby DAMU.
Pro mě bylo daleko podstatnější právní vzdělání, i když jsem je nenáviděl a vždycky přísahal, že se jako právník nikdy živit nebudu. Právo je totiž něco exaktního a studovat exaktní obor prostý jakékoliv dojmologie by mělo být základem všeho uměleckého školství. Umělecké vzdělání bych spatřoval v několika aspektech. Především je nutné naučit se řemeslu. Zároveň by umělecká škola měla umožnit vzájemnou konfrontaci, aby přirozenou cestou vzniklo generační uskupení - když se všichni navzájem znají, nemusejí tento hrad pracně dobývat. Potom by měla dát svým studentům už jen čas na jiné vzdělání. V životě jsem nechodil tolik do kina, do divadla a na výstavy jako na právech. Nemyslím si, že je pro herce méně důležité znát poezii, literaturu, kytky, dějiny jaderné fyziky... To všechno utváří osobnost. Pro mě je to jiná věc, protože jsem nikdy nedostal oficiální razítko na to, že umím dělat umění, studium pro mě neskončilo. Vzdělávám se permanentně, čtu partitury, vstřebávám obrazy.
Jak dělíte svůj čas a svůj zájem mezi hudbu a malování?
Komponuji v zimě, maluji v létě. Malování mě baví, je to poměrně rychlá záležitost. Muziku rád vymýšlím, ale nebaví mě psát noty. Je to hloupá rumařina. I kdybych na to měl dva roky, budu to stejně vždy dělat na poslední chvíli.
Nikdy se vám nechce malovat třeba v lednu?
V lednu už ano, to je skoro jaro, ale na podzim ne. Není tu nic, co by mě oslovilo v době, kdy všechno umírá.
Zbývá vám při všech vašich aktivitách ještě čas na soukromý život?
Soukromý život jsem v loňském roce po dvaceti letech obětoval. Nejsme ve společnosti, která přeje rodině, kde oba partneři pracují naplno. Moje bývalá žena se chtěla naplno věnovat své profesi stejně jako já. A byla z toho turecká vesnice. Když chce jeden pracovat naplno, musí se ten druhý bohužel obětovat. Antonín Dvořák také usiloval o herečku Prozatímního divadla, ale nakonec se oženil s její méně ambiciózní sestrou, která vychovala šest dětí, a sedmé - Dvořáka. Pakliže člověk zrovna nenajde takového partnera, neměl by do rodinného svazku vstupovat.
Vždycky mluvíte hezky o hercích a o herectví. Nikdy vás nenapadlo, že byste to sám provozoval?
Vyznávám naprostou demokracii svého těla, nedokážu zcela koordinovat své pohyby. Každá část mého těla si dělá co chce. Leda by to bylo nějaké herectví budoucnosti.
Souvisí s demokracií těla i vaše tetování?
Mám za to, že to má vnitřní i vnější rozměr. Vnitřní je ten, že někdo ve volném čase staví lodě v láhvích, já mám své tetování. Neberu to jako politikum a nedělám si z toho živnost. Je to moje privátní malá zahrádka. Z hlediska vnějšího, pokud to vezmeme do důsledků, demokracie hlásá právo člověka na sebeurčení. Pakliže je demokracie, může se přece člověk rozhodnout, jakou bude mít barvu pleti.
Kdy jste se rozhodl změnit tímto výstředním způsobem svůj vzhled?
První tetování jsem měl v osmnácti letech, ale líbilo se mi to odmalička. Je to atavismus, racionálně to nezdůvodním. Ostatně i moje tvorba je racionálně neuchopitelná. Jsem jako průtokový ohřívač. Když zpětně přemýšlím, jak jsem něco vytvořil, nikdy to nevím.
Funguje to stejně v komponování i v malování?
Ano, ale vždycky se to musím znovu učit. Pokud začínám malovat po období skládání, vždycky mi to asi tak pět neděl vůbec nejde. Nejde mi ani jedno, ani druhé a mám hnusný pocit, že mi to nepůjde už nikdy. Je tak subtilní a nepochopitelné, kde se to bere, že mám celý život strach, že už to skončilo. Vím, jak se to dá nahodit, ale nikdy si nejsem absolutně jistý, zda se tato schopnost ještě vrátí.
DOTYK, č. 5, prosinec 98 - leden 99