„Hudba má mít tělo!“

V kavárně poblíž smíchovského autobusového nádraží jsem se smíchovským rodákem a patriotem Vladimírem Franzem, skladatelem, hudebním teoretikem, výtvarníkem a v poslední době také politikem rozmlouval o jeho lásce k Sukovi a české moderně, o nešvarech operních režisérů a našich dramaturgických dluzích.

 

Rád bych začal otázkou na Vaše rodinné zázemí. Pocházíte z rodiny elektroinženýra a zdravotní sestry. Jak jste se dostal k umění? 

 

V naší rodině byl pěstován vztah k umění, pořádaly se u nás hudební dýchánky. Když přijela babička z Ostravy, vodila mě od tří let po Praze, takže jsem znal všechny kostely a věděl, který je renesanční a který gotický. Matka hrála na piano – ne tak, že by vystupovala v Rudolfinu, ale prostě hrála na piano. Otec, přestože nebyl muzikální, hodně poslouchal vážnou hudbu. U dědečka, báňského inženýra, se pořádala hudební odpoledne. Doma jsme neměli klavír, ale měli jsme harmonium, a právě na něm jsem ve čtyřech letech vytvářel první kompozice. Dnes by byly avantgardní, asi z oblasti sónických kompozic (smích). Na základní škole mi potom paní učitelka, jež si dodělávala postgraduál z hudební výchovy, dala za úkol něco zhudebnit. Výsledek ji tak nadchnul, že mě pak ve čtvrté páté třídě vodila na přednášky profesora Plavce, takže pro mě už v tomhle věku nebylo tajemstvím, že Dvořák zkomponoval symfonické básně, že existuje Vítězslav Novák, že napsal V Tatrách, Slováckou suitu a podobně. Už v tomto období jsem začal navštěvovat divadla. Musím říct, že dětské divadlo jsem bytostně nesnášel; Spejbl s Hurvínkem a loutková divadla jsou moje noční můry. Ale kolem pěti let jsem viděl první operu, Čarostřelce, a od té doby jsem zhruba do osmnácti let shlédl vše, co dávali v Národním divadle a jeho přilehlých scénách. Na opeře jsem vyrůstal, do dvaceti let jsem neviděl činohru; ta mě do dneška, přiznám se, dost odpuzuje. Až na světlé výjimky tedy: netušil jsem, že se jednou budu podílet na více než sto padesáti činoherních inscenacích. Ve třetí třídě vznikly mé první opravdové skladby; měl jsem rád Smetanu, takže se jednalo o polky. Někde je ještě mám, dokonce jich pár umím. Pak jsem objevoval další hudbu: ve dvanácti Wagnera, a hned pozdního, nikoliv Parsifala, ten je málo fyzický, aby člověka přímo zaujal, ale Ring. U dědečka v Ostravě se poslouchal Mahler, takže jsem od deseti let miloval třetí symfonii, na niž nedám dopustit. Ve třinácti pak Janáčka, závěr Věci Makropulos. Tyto věci jsem hluboce prožil a mnoho toho umím nazpaměť, celého Smetanu například, nebo Janáčka. Dalšími kroky vpřed bylo objevení Pendereckého, De natura sonoris, pak Brahmse a také Brucknera, který je dost oříšek. Přicházely další a další, povětšinou letní objevy. Mojžíš a Aron například. A česká muzika: Suk! Potom jsem šel okolo patnácti na Veselohru na mostě, a Martinů mě skutečně velmi zasáhl; sháněl jsem pak ze světa všechny možné jeho nahrávky. Kromě toho jsem hrál na piano, ale bylo pro mě spíš výrobním nástrojem; k tomu se přidal kontrabas. Na gymnáziu jsem potom přišel vypomáhat do Hlaholu, takže jsem měl možnost mnoho skladeb poznat takříkajíc odspoda. Hodně mě zajímaly varhany, tudíž jsem si nastudoval Bachovu Toccatu a fugu d moll a dva nebo tři Brixiho varhanní koncerty. Co mě ale nikdy moc nezajímalo, je italská opera, hlavně Donizetti a Bellini; Puccini je ovšem dramatikem par excellence! Dějiny hudby jsem tedy vstřebal dost dobře, jsou mojí součástí.

 

Přesuňme se do osmdesátých let. Patříte ke generaci, která se začala etablovat právě v této době. Dokončil jste studium práv, následně vystřídal několik dělnických profesí, založil divadlo Kytka, pracoval jako dramaturg Divadla pracujících v Mostě, a kromě toho jste se pedagogicky věnoval tzv. problémové mládeži. Jaká to pro Vás byla doba? A v jaké situaci byl tehdy umělec jako Vy?

 

Byl v situaci úplně bledé. Tlačil jsem dvě káry: malování a muziku… Začátek osmdesátých let byl nejtěžším obdobím, kterým jsem prošel; to bych nikomu nepřál. Něco bylo, ale bylo to v nedohlednu. Chodil jsem za Karlem Součkem na výtvarnou akademii, za Vladimírem Sommerem a tak dále. Ale z čeho měl být člověk živ? Věděl jsem, co chci, ale ještě jsem si na to netroufal. Na fakultě jsme založili divadlo Kytka, psal jsem písničky, šansony, mám jich asi sto padesát, na verše Nezvala, Gellnera, Seiferta, Ronsarda, na kramářské písně a lidové balady. Říkal jsem si tedy, že budu spíš malovat a v hudbě že se budu vyjadřovat v těchto drobných formách – to není nic špatného. Ale do toho už vznikal melodram Křik strašidel na Seifertův Morový sloup, což už je přeci jenom něco jiného než písničky. Nedávno jej dávali na přehlídce českých melodramů, a musím říct, že na to, co jsem tenkrát uměl, jsem obstál docela slušně. Kromě toho ale probíhal normální profánní život. Pro mě bylo důležité, abych nemusel dělat něco, kde bych musel cokoliv předstírat. Takže jsem volil manuální povolání, roubování stromů, ježdění se sypačem. Měl jsem tak dost času na přemýšlení. Samozřejmě to ale nebylo ideální. Kolem pětaosmdesátého roku jsem pracoval v učňáku, což bylo nesmírně zajímavé, tam jsem měl totiž na starosti zájmovou uměleckou činnost. K různým nesmyslným výročím jsme nacvičovali pořady, k Únoru například pásmo z Morgensterna (smích). 

 

To už byla doba perestrojky…

 

Úplně radostné období to nebylo, ale leccos jaksi šlo. Měl jsem trabanta a jezdil jsem s dětmi malovat, brali jsme s sebou i jejich rodiče. Existoval tam i sbor, pro který jsem napsal cyklus Láska a smrt podle Halasovy a Holanovy sbírky lidové poezie. Potom došlo k tomu, že si někdo někde pouštěl moje písničky, a najednou se ozval režisér Zbyněk Srba, který tehdy připravoval své absolventské představení na DAMU. Poté jsem si vzal týden neplaceného volna a složil pro něj hudbu. Představení mělo úspěch a Srba díky němu získal angažmá v Divadle pracujících v Mostě. Zbyněk se tehdy velmi pochlapil – to mu nezapomenu – a řekl, že půjde jenom tehdy, když půjde i skladatel. Tím pro mě skončilo jedno období, které bylo hezké z hlediska volnosti, ale už bylo nutné někam dále směřovat. V Mostě jsem byl hned postavený před úkol dopsat Ježkovu hudbu ke Zpívajícím Benátkám. Musel jsem tedy rozluštit Ježka, jenž v zápisu vycházel z novákovsko-sukovské školy, dospěl třeba k B dur s deseti křížky apod. V jednom nonstopu jsem to šťastně vyluštil, a zbytek – to, co bylo potřeba pro novou jevištní adaptaci (o níž samozřejmě Ježek nemohl vědět) – jsem dokomponoval. Trochu jsem trnul, protože strážce Ježkova díla Václav Holzknecht byl ještě živ a čiperný. Přišel třeba v Liberci do divadla, vše sledoval, a měl pak v novinách dvoustránkový článek, že v představení vynechali dva takty. Tak jsem si říkal, který bůh mě, poté co Holzknecht přijel, asi ochránil (smích). Dělali jsme také Filosofskou historii, která obsahovala velký apel – když přijel někdo z ciziny, tak říkal, proč nejdeme do ulic. Cirkus Humberto byl zase tříhodinový epos, takový ten „sám život“. V Lucerně jsem měl poprvé k dispozici orchestr, teplickou filharmonii. Pak jsem skládal na jaře 1989 oratorium Ludus danielis, jež jsem vytvořil ve čtyřech verzích. Tak nějak se v něm anticipovaly listopadové události. Listopad byl pro mě paradoxně pohromou, odcházel jsem totiž z Mostu. Na představení do Mostu jezdily autobusy až z Prahy, byly to počiny, bývalo nabyto; pak přišla revoluce, rok nikoho nezajímalo divadlo (na pořadu dne bylo divadlo úplně jiné), a najednou jsem neměl co jíst. Krušné období. Později jsem začal učit na DAMU a postupně se už rýsovala plynulejší cesta. 

 

Jak probíhala výuka kompozice u Vladimíra Sommera?

 

Nejdříve mě, abych se zocelil v úplně základních věcech, poslal k Miroslavu Reichlovi, s nímž jsem důkladně probral harmonii, kontrapunkt, sazbu, vedení hlasů, číslovaný bas a podobně. Výuka u Sommera samotného se týkala tematické práce, forem, instrumentace a otázky stylovosti. Byla založena na tektonice: vše souviselo se vším. Vladimír Sommer byl velmi vášnivý a přísný, rozhodně jsme si nevařili kafíčko (smích). Vedl mě k odpovědnosti k vyřčenému; ostatně je to vidět na jeho vlastní práci: co vytvořil, nese punc dokonalosti – Antigona, smyčcový kvartet a samozřejmě Vokální symfonie – zrovna nedávno jsem ji na fakultě rozebíral. Sommerovo dílo reprezentuje dobrou honeggerovsko-šostakovičovskou tradici v české hudbě. Osobně považuji proces poznávání tajů skladatelského řemesla za nikdy neukončený celoživotní úkol. 

 

Pamatuji si na Váš výrok: „Jestli něco na činohře nesnáším, tak je to mluvené slovo.“ Vaší hlavní doménou je scénická hudba, věnujete se jí nejen jako aktivní umělec, ale také jako pedagog na pražské DAMU, napsal jste o scénické hudbě habilitační spis. Jaká jsou její specifika, možnosti a limity? Co Vás na ní přitahuje?

 

Její hlavní limitou je režisér. Scénická hudba je nonverbální dramaturgií a zároveň dramatickou postavou, je simultánním tělem inscenace. To je rozdíl oproti filmu, kde to tělo je nehmotné. Když skladatel narazí na režiséra, který ví, jak má s hudbou zacházet, pak si můžete ledacos vymyslet. Jde o to, nakolik je režisér otevřený a nebojí se. Vždycky mě zajímalo, o jakou hru se jedná a v jakém období se odehrává, to pro mě bylo důležitější než samotný text, protože text vede automaticky ke zdvojování, a to není dobré. Některé hry, k nimž jsem psal hudbu, jsem ani nepřečetl. Důležitější pro mě byly dobové a stylové kontexty, při jejichž znalosti se nemůžu minout temporytmem. Režisér stejně nakonec použije svatební hudbu pro pohřeb, takže je lepší se tím od začátku tak trochu nezabývat. A pak je důležité vytvářet jakási ohniska napětí a znát různé praktické věci. V Mostě jsem například věděl, v jaké tónině se točí točny – i to je důležité! Vždy jsem chápal scénickou hudbu jako formu jakéhosi „laboratorního“ tréninku; jako možnost rovnou si vyzkoušet, co jsem napsal. To pro mě byla další velká škola, protože kdybych vytvářel skladby do šuplíku, nikdy bych je neslyšel. Když si svou hudbu skladatel neumí představit, tak ji nemá. Myslím si, že u všech hudebních velikánů, jako byl Dvořák, to chodilo tak, že něco napsal, pak to slyšel a řekl si: ano, to funguje; tohle příště udělám trochu jinak; tamto nefunguje, pryč od toho. Snažím se vždycky vnutit režisérovi něco, co původně vůbec nechtěl. Často tak vzniknou kombinace, z nichž by byl avantgardista z povolání živ dva roky – ale já z toho nedělám vědu. Scénickou hudbu jsem psal hodně, protože člověk musí být něčím živ, a symfoniemi být živ nemůže. Vždyť i Šostakovič se živil filmovou hudbou. Dělat poctivě užité umění není nic špatného. Bach také vytvářel užité umění po celý život. Myslím, že i výtvarnému umění by prospělo, kdyby se k tomuto přístupu částečně vrátilo.

 

Vize velkého umělce je de facto vynálezem 19. století… 

 

Ano, tehdy z kultu geniálního umělce všichni omdlívali. Viděl jsem smlouvu, kterou se Ferdinand Maxmilián Brokoff zavazoval k vytvoření soch na Karlově mostě (dneska by na tom pracovala celá Akademie výtvarných umění po mnoho desetiletí). V té smlouvě stálo, že po sobě taky nakonec uklidí ten svinčík (smích). Tak to fungovalo až do 19. století. 

 

Vytvořil jste, mimo jiné, dvakrát scénickou hudbu k činohře Její pastorkyňa. Bylo těžké nepodlehnout vlivu Janáčka?  

 

Bylo to úplně jednoduché. Janáčkovu Její pastorkyni znám opravdu velmi dobře. Právě proto nemám potřebu ji napodobovat. S Janáčkem se má hudba k Pastorkyni potkávala v jedné věci, v cestě ke kořenům. Jinak to s ním ale vůbec nesouviselo. Lidové texty jsem zhudebňoval v modálním duchu, je to hodně rituální představení, zaznívají zde hlasy předků a podobně. Inscenace měla velký úspěch, nějakého důležitého nervu jsme se v ní tedy asi dotkli. Vždycky se v inscenacích zuby nehty bráním čemukoliv přejatému. Třikrát jsem napsal hudbu k Radúzovi a Mahuleně, a také vůbec nesouvisela se Sukem, jehož mám velmi rád. Na jeho hudbě se mi líbí, že je naprosto konkrétně a pevně vkořeněna do krajiny. Člověk někam patří, někam je vkořeněný. A tak spěje nahoru: skrze rozpuštění se v zemi, v krajině. 

 

Jak se díváte na skutečnost, že se u nás dnes Suk a vůbec celá moderna přelomu století jaksi nehrají?

 

Jako na dramaturgickou katastrofu. Možná se to už ale zlepšuje. Dlouho se hrála jenom Vltava a Novosvětská, a když už filharmonie zahrála Dvořákovu sedmou symfonii, byl to dramaturgický objev. Co potom s Novákem a Sukem… Musí vždycky existovat nějaký slavný interpret, který se pro skladbu nadchne. Ve světě nahrál Simon Rattle s Berlínskou filharmonií Asraela, no a pak se ukázalo, že to je jedno z vrcholných děl české hudby, srovnatelné s kterýmkoliv Mahlerem. To je dílo asi od Pánaboha… Ze Suka se vůbec nehraje Pod jabloní, což je škoda. V tomhle smyslu jsem psal Jakubovi Hrůšovi, jenž už na svém absolventském koncertě dirigoval Asraela. Navíc je problém, s čím dát Asraela dohromady. Měli bychom se však k Sukovi rozhodně vrátit.

 

A co Vítězslav Novák? 

 

Otázkou je hlavně pozdější Novák. Nováka miluji zejména v jeho Pamětech (O sobě a o jiných, vyd. 1946, 1970, pozn. red.), které jsou úžasné. Neměl požehnání shůry jako Suk, musel k mnohému dospět racionální cestou. Novák do roku 1910 je geniální, Pan, Bouře... Pak začíná tak trochu bloudit v čase, ať už se jedná o opery, včetně Lucerny, nebo pantomimy a balety. Novákův pozdní polyfonismus, kdy má padesát hustě popsaných řádek, jež se pořád motají okolo jednočárkované oktávy, je k zešílení. Tam by dal člověk království za pauzu! Nevím, jaká je Podzimní symfonie, což bylo reprezentativní dílo, za něž dostal v roce 1935 státní cenu. Ale nedělám si iluze, znám Májovou symfonii, a jestli je to něco podobného… Tak nějak vypadá muzikantské peklo (smích). Pak má ale Novák zajímavou skladbu z válečného období, De profundis, která funguje v takové té hnilobné temnotě a kalnosti. Kdyby přestal komponovat v roce 1910, tak by splnil svou úlohu v dějinách české hudby. Bohužel byl pak ale dlouho arbitrem, bez něhož se nehnul vlas na hlavě, vychoval generace skladatelů, které tou kašovitostí neustálých imitací de facto zničil, třeba Ladislava Vycpálka. 

 

Vycpálek je ale skvělý skladatel!

 

Je skvělý, České requiem a Blahoslavený ten člověk jsou krásné skladby, ale i tam bych se obešel bez ustavičné husté imitační práce. Novákova setba se dotkla i tak svěžího talentu, jakým byla Vítězslava Kaprálová. V její Vojenské symfoniettě mi připadá, jako by běžela a měla přitom stokilové závaží na noze. Novákovy slovenské žáky zachránil jejich mnohem větší smysl pro rytmus a barvu. Typickým dílem je v tomto ohledu Moyzesovo Dolu Váhom. I Suchoňova Krútňava funguje velmi dobře, podobně jako Žalm zeme podkarpatskej či Baladická suita. Cikker vycházel z druhé vídeňské školy, ale i na něm je trochu vidět ona novákovská umazanost. Dalším velkým zjevem byl Otakar Jeremiáš, jeho první i druhá symfonie… A Bratry Karamazovy by mělo ND rozhodně hrát, to je vedle Janáčka nejbytostnější projev realistické opery oněch let. Zajímavá je také cesta E. F. Buriana, v případě Maryši s větším příklonem k Janáčkovi. Je pravdou, že doznívání pozdního romantismu u nás vytvořilo situaci, v níž utonuli mnozí talentovaní skladatelé, bylo to jako hrát fotbal po prsa v bahně. Svědčí o velkém pudu sebezáchovy Bohuslava Martinů, že se z toho prostředí vymknul.

 

Tolik k mezigeneraci Novákových žáků. Jaký je Váš vztah k české meziválečné hudební avantgardě? V současné době probíhá objevování geniálního díla Pavla Haase, zejména zásluhou Pavel Haas Quartet. Kdo z jeho generačních druhů by si podle Vás zasloužil podobnou pozornost?

 

Haas je geniální. Potom také Pavel Bořkovec v té své stříbřité funkční noblesnosti. Zejména obdivuji Start a Concerto grosso. A Iša Krejčí, to byl jakýsi andílek, který se snesl odjinud; Pozdvižení v Efesu je krásná buffa. A pak je tu velký a tragický osud Erwina Schulhoffa, jenž byl v už osmnácti letech světovým skladatelem. První klavírní koncert, první dvě symfonie… Druhý klavírní koncert je zvláštní, už neoklasicistní – babí léto na tenisovém kurtu někde na Ořechovce. V jeho hudbě je cítit křehkost a zároveň jakýsi zmar už dopředu. Ve 20. letech se jako mnoho jiných nadchl myšlenkou nového království a neuvěřitelně propadl idejím komunismu. Navíc byl Němec a žid, takže ho tady nikdy pořádně nepřijali, nakonec byl rád, že ho zaměstnali v Ostravě. Přitom byl svou úrovní světovým skladatelem a klavíristou.

 

Zvláštní a pro mě dost záhadnou skladatelskou osobností je Otakar Ostrčil.

 

Ano, velká postava. Symfonické věci jsou skvělé, Léto, Křížová cesta, Suita c moll. Ale kdyby se objevilo v Národním divadle Poupě, byl by to interpretační počin. A potom ani ne tak Honzovo království, jako spíš Legenda z Erinu – tvrdé, expresivní a temné drama. Je škoda, že se pořád uvádí jen Carmen a Aida. Navíc by se dramaturgové měli ohlédnout, jak vypadala dramaturgie Národního divadla v době Ostrčilova působení – to je z koncepčního hlediska něco neuvěřitelného. A přitom měl normální provozní potíže jako kdokoliv a kdykoliv jindy. Ještě mě napadá dětská opera Václava Trojana Kolotoč. Tu kdyby někdo nastudoval pořádně!

 

Tím jsme se přesunuli k další generaci…

 

Všichni vědátoři mluví o tom, jak byl skvělý Miloslav Kabeláč. Proto by bylo báječné, kdybychom o něm jenom nemluvili, ale také ho občas slyšeli. Naštěstí Marko Ivanović teď nahrává všechny Kabeláčovy symfonie. Další postava, která se úplně vypařila z české hudby, je Karel Boleslav Jirák – jeden z hlavních prvorepublikových hudebních arbitrů, skvělý symfonik, organizátor a – proboha! – autor sedmi symfonií, oper. Jeho dílo nekončí odchodem do Spojených států, kde měl ostatně velký úspěch. Není to žádný odrodilec, i když je samozřejmě pohodlnější jej takto vymazat. To jsou naše dluhy… Když měl osmdesátiny Svatopluk Havelka, mimochodem Jirákův žák, tak kdyby si jeho syn Ondřej nevzpomněl a nevydal dvojcédéčko, tak by po něm pes neštěkl. Přitom je za ním kromě filmové hudby velké dílo, např. první symfonie, Heptameron, Pěna, a zejména Pocta Hieronymu Boschovi. Na stará kolena složil kromě Mistra Jeronýma krásnou Taneční symfonietu, kde se najednou v první větě objeví úplně obyčejná dechovka, podobná, jakou známe ze Všech dobrých rodáků. Nesmíme ovšem zapomínat, že dechovky v českých filmech této doby mají v sobě vždy něco fatálního, až děsivého: osud sám, běhá z toho mráz po zádech. „Když jsem šel okolo, srdce mě bolelo.“ Luboš Fišer je další v podstatě geniální skladatel. Potom také Honza Klusák, Ivana Loudová – nesmírně obětavý člověk a skvělá skladatelka. Od dětství znám Marka Kopelenta. Bohužel nejsme v Polsku, kde jsou nejen Lutosławski a Penderecki, ale též třeba u nás docela upozaděný Tadeusz Baird, autor skvělé opery Jutro podle Josepha Conrada, ale i horší skladatelé jako Górecki a Kilar součástí života lidí, kultury. U nás o současných skladatelích nevědí pomalu ani lidé, kteří by o nich měli vědět. Nerozumím tomu. A ten dluh pořád narůstá. Týká se to i monografií. Nemáme pořádnou monografii Messiaena, Brittena, Schnittkeho, nemluvě o domácích autorech. 

 

Co si myslíte o současné módě operních režisérů, jakožto „autorů“ operních inscenací?

 

Až na jedno procento případů by na to měl být trestní zákoník. Činoherní režisér pracuje tak, že vezme text a s dramaturgem ho domýšlejí. Titíž lidé, když mají dělat operu, se chopí libreta a postupují stejně. Režiséři mají pocit, že musí na většinou stupidní libreta nějak vyzrát, nějak je dotvořit. Zapomínají, že jsou služebníci, ne pány jako v činohře. Mají pocit, že kdyby neprojevili svou „invenci“, tak by nebyli tvůrci. A to je průšvih, protože vznikají nesmysly typu Hubičky coby detoxikačního snu poživače heroinu. Ale jedna věc se jim bude vždycky vzpínat, a tou je hudba. Zapomínají, že opera je velké gesto, velký prostor, velký znak, velká stylizace: čím větší, tím reálnější. Realistická drobnokresba do opery nepatří, potom vzniká jenom scénický nesmysl, který jde často proti duchu hudby.

 

A co hudba filmová? Česká kinematografie měla štěstí na velké skladatele, mezi nimiž jako ten patrně největší tkví dodnes tajemný Zdeněk Liška.

 

Je to tajemná postava. Mohl činit, jak činil, protože měl štěstí, že žil v době, v jaké žil. Kubrick když objevil Na krásném modrém Dunaji, tak podle toho nechal přestříhat úvodní sekvenci Vesmírné odysey – to by dneska nikoho ani nenapadlo. Dnes režiséři chtějí samé nesmysly, nebo si vystačí se stupidním syntezátorovým d moll akordem. Nevědí ani, co můžou od hudby čekat. Jde o to, jakou mám odvahu, jaký prostor můžu otevřít – jako v Bachových fugách, kde každý hlas běží samostatně a dohromady to dává smysl. Filmová hudba musí být subtilní, v tom byl Liška velmi chytrý. Když si vezmeme začátek Hříšných lidí města pražského, tak to je velmi střídmá sazba: nahoře melodie, uprostřed nic, protože tam se musí vejít promluvy postav a ruchy, a pod tím jenom nějaký elektronický zvuk či rytmika. V Údolí včel má dvě proplétající se zobcové flétny. A co by byla Marketa Lazarová bez marimby? Základem hudebně-dramatického myšlení je nevolit obecné prostředky, ale konkrétní. Tak se to dělá ostatně i v opeře – ne obecnou situaci, ale tuto konkrétní situaci. Janáček, Puccini, Smetana, Wagner… Ta obecnost občas přepadne i Dvořáka – jak přijde dramatická situace, je v koncích: i v Rusalce je nejméně adresnou hudbou hádka s Cizí kněžnou. Charakterizovat, ne popisovat! To uměli Smetana a Mozart dokonale.

 

Ve Vašem baletu Zlatovláska slyším názvuky Prokofjevovy Popelky a neoklasicismus. Nakolik jste z těchto sfér vědomě čerpal inspiraci?

 

S Prokofjevem mám problém od mládí. Mám rád Skytskou suitu, třetí klavírní koncert. Ta hudba je nepříjemná, on je nepříjemný člověk. Vadí mi jeho temporytmus; naprosto mu nerozumím. Taky by pořád nemusel vést kontrabasy s tubou, to je k zešílení (smích)! S jeho sovětským obdobím mám ještě větší problém, ve smyslu rozbředlosti. Výjimku tvoří sedmá symfonie – podzimní den v pionýrském táboře. Neměl jsem nikdy potřebu poznat ani Kamenný kvítek, ani Popelku. Jde o jinou věc, o princip. Zlatovláska není dělená na tanečky, je to dramaticky vystavěný oblouk. Jelikož je určena především dětem, musí být tematicky názorná; sestává z mnoha jasně čitelných leitmotivů, v nichž jsem se snažil o gesci českých barokních lidových písní. Tak se do hudby dostává neoklasicismus. Domnívám se, že ten neoklasicismu je můj, a jsem hrdý na to, že Zlatovláska je česká.

 

Co Vás vedlo ke zhudebnění Čapkova fejetonového románu Válka s mloky? Bral jste při komponování na zřetel Čapkův požadavek umění „pro služky“?

 

Já dělám celý život umění pro služky. Umění je pro mě formou komunikačního kódu. Nechci stavět skleněné zámky. Chci být pozorný k tomu, co si daná látka diktuje, a nerušit to. U Čapka je ohrožení lidstva totalitou. Dnešní ohrožení spočívá ve zpohodlnění lidstva, podobně jako tomu bylo ve starém Římě. Celé to degeneruje a oslabuje se, je to napadnutelné a zničitelné. Lidem nic nevzniká v rukou. Dřív člověk vyřezal stůl a měl z toho dobrý pocit. Dnes člověk vytváří produkt produktu produktu, z čehož logicky dobrý pocit mít nemůže. Moje Válka s mloky hudebně vychází z jednoho motivu „tajemství vody“ – to je příroda. Celá opera je vystavěna jako soustředěné hudební drama, reflektující dobu v celé šíři její dekonstrukce. O postmodernistickém zmatku ale nemůže být ani řeč. Jestli někdo učinil inscenaci takto „postmoderní“, jsou to bohužel inscenátoři, kteří naprosto nerespektovali autorský záměr. Kdybych věděl, co z toho má vzniknout, neskládal bych patrně drama, ale vymyslel bych nějaké veselé ballabile o zvířátkách. Jsou tam různé vsuvky, které spoustu lidí popudily, ale s tím se nedá nic dělat. Používám zkrátka – stejně jako Čapek – to, co nás obklopuje, reklamy, muzikál… 

 

Domníváte se, že v současné české hudební kompozici existuje něco jako škola, případně dominantní styl?

 

Se současnou tvorbou mám problém. Dílo by mě mělo zavalit a roztrhat logikou srdce. To, že autor uvažuje logicky, to předpokládám – nestačí mi to ale! Témata by měla být výrazná. Když je zoufale hledám, tak nevím, kdo s čím co dělá. Taková skladba pak působí jako náhodná tříšť. Univerzální sloh už ve 20. století neexistoval, to bylo možné v renesanci a baroku, souviselo to se světonázorem. Začaly se ale vymýšlet jazyky, které by mohly být univerzální. To je případ Emila Filly, jenž je k uzoufání. Dvacáté století vědu předpřahlo před umění. Nelze ale strkat vůz před koně a odjet s ním za obzor, nemůžeme nohám přisoudit roli mozku, to zkrátka není dobře. Ve 20. století není důležité pouze, co se říká, ale také kdo to říká. To je případ pozdního Šostakoviče, Michelangelovské suity, kde používá zcela jednoduché prostředky a výsledek je zázračný. Všechno se škatulkovalo, v umění i v politice. Webernova hudba, jež se stala po druhé světové válce v Evropě machou, je hudebním fašismem: všechno na svém místě, všechno má svou funkci a žádnou jinou, všechno katalogizovat…

 

Jak se díváte na naši současnou hudební kritiku?

 

Kritici přestali číst partitury. Potom hodnotí dílo, které pro autora znamenalo rok práce, ve smyslu baví/nebaví. Nepřál bych jim zubařské ošetření v kvalitě, v jaké odvádějí svou práci. V tom byla první republika nějak poctivější.

 

Na čem teď pracujete? Jaké jsou Vaše plány do budoucna?

 

Nyní píšu symfonickou báseň Morava, jež bude mít premiéru v červenci, připravuji se na druhou symfonii pro Pražský komorní orchestr a také na Šoa-kvartet pro čtyři dechové nástroje. Když jsem v rámci prezidentské kampaně bloudil ve střevech tohoto státu, zjistil jsem, že politika je prací s negativní energií a že radost lidem nepřidá, umění je naopak jednoznačně prací s energií pozitivní. Domnívám se, že v dnešní rozdrápnuté době je povinností člověka přinášet lidem – byť i „drobnou“ prací – pozitivní energii, radost a chuť přežít. To je myslím základním úkolem tvůrce v dnešní době a toho se budu držet. Proto má druhá symfonie bude Jarní. Měl by nastat posun tímto směrem, chce to zase trochu velká gesta. Hudba má mít tělo, není to jenom matematika. 

Mnohokrát děkuji za rozhovor.

 

 

Zdroj: ZAPLETAL, Miloš: Hudba má mít tělo. Rozhovor s hudebním skladatelem Vladimírem Franzem. Opus musicum 46, 2014, č. 3, s. 84-92.

Časopis lze získat zde: https://www.opusmusicum.cz/produkt/opus-musicum-32014