Hudební dramaturgie (profesorská přednáška)

15.02.2004 00:00

I. ÚVOD

Vážení přátelé, 

hudba je jednou z podstatných složek divadelní inscenace. Spolu s režií, scénou, kostýmy a dramaturgií tvoří dramatický souhrn. Hierarchie v uspořádání těchto složek vytváří charakter celkového "těla" představení. Ve svých dřívějších přednáškách jsem upozornil na některé způsoby využití scénické hudby a na významy z tohoto využití plynoucí. Poukázal jsem na skutečnost, že hudba nemůže být chápána pouze jako náladový nebo tempový podkres (jak je tomu u filmu či starších inscenací), ale že její makro- stejně jako mikrostruktura tvoří autonomní plán inscenace. Upozornil jsem také na nejrůznější způsoby manipulace s významem hudby a na její vztah s výtvarnou složkou (to znamená scénou i kostýmy). Ve své habilitační práci jsem upozornil taktéž na vzájemnou souvztažnost hudby a času. 

V inscenaci rozlišujeme z hlediska adresátova vnímání dva druhy hudby:

1. hudbu nezvýrazněnou, a
2. hudbu zvýrazněnou.

Pod pojem hudba nezvýrazněná lze chápat použití takové hudby či zvukových prostředků, které působí při vnímání dramatického textu či dramatické akce spíše podprahově, nepřímo. 

Hudba zvýrazněná naopak působí přímo, a to především prostředky hudebními a hudebně dramatickými. Adresát ji chápe vědomě, jakožto racionalizované emotivně-energetické kvantum. 

Z hlediska dramatického použití hudby v inscenaci rozlišujeme dva základní konkrétní tvary:

1. tvar sémantického znaku, a
2. tvar dramatické postavy.

Sémantický hudební znak vzniká

• přímým, nemetaforizovaným pojmenováním jevu, a
• opakováním tohoto pojmenování - rotací smyslu.

Sémantický znak lze tedy charakterizovat jako do sebe uzavřenou, autonomní, vertikálně působící entitu, nesoucí významy i kontravýznamy, jež jsou její vlastní samostatnou neprodyšnou součástí. Sémantický znak si nežádá dramatickou následnost. Hudební stavba inscenace, která je složena ze samých sémantických znaků, působí tedy jako řada statických vertikál, bodů či zastavení, úporně podtrhujících zvolené významy a zároveň umožňujících pohled zvenčí. 

Obrazně lze sémantický znak připodobnit k tyči bleskosvodu, vetknuté do dna proudící řeky. Jde o vertikalizující a statizující princip, rozšiřující prostor inscenace z hlediska bipólu země-nebe. 

Dramatickou postavou je hudba, která nepodkresluje, ale která konkrétně charakterizuje, hudba, jejíž oblouk vytváří dramatický a temporytmický kontrapunkt k představení či filmu, hudba, která je partnerem hercům, režisérovi a scénografovi. Jde o objekt pohybující se v čase, popsatelný ve svém celku i jednotlivině, tak, jako lze například charakterizovat elektron v kvantové mechanice. 

Hudba-dramatická postava je založena na principu pohybu v čase, zatímco hudba - sémantický znak je založena na principu zastavení v čase. Obě tyto složky lze v divadelní inscenaci chápat jako trojrozměrné objekty, na rozdíl od dvojrozměrnosti hudby filmové. 

Správnou volbou a následným využitím hudebně-stavebných prvků inscenace, tj. hudby jako dramatické postavy, hudby jako sémantického znaku a v omezené míře i hudby služné, jejich kombinací, mírou užití, určením jejich postavení a vzájemného poměru, jejich hierarchizací a stanovením jejich vztahu k průběhu dramatického i scénického času vzniká souvislá dramatická linie, jejíž vztažnost k linii dramatického textu a dramatické akce je kontrapunktická, umožňující a zpřehledňující paralelní vnímání složky hudební a textové. Tvar této dramatické linie, její průběh a spád je diktován celkovým záměrem inscenace. Tuto v podstatě racionální konstrukci nazýváme hudební dramaturgií ve smyslu racionálního nakládání s hudbou v divadelní inscenaci. 

Vztah výše uvedených linií můžeme chápat z několika hledisek:

1. z hlediska celku, a
2. z hlediska strukturace hudby samé.

V prvním případě počítáme s celkovým tvarováním linie hudby, která může ve vztahu k ostatním složkám probíhat paralelně, kontrapunkticky. Počítáme také s hnětením časového průběhu; zde se uplatňuje princip předbíhání, rozložení hustoty, zadržování, využívání stretty nikoli z hudebního, ale spíše z architektonického hlediska, využívání paradoxu (kýč, banalita, zdánlivý nelogismus jakožto chyba na vzorku, působící v přísně vystavěném celku jako gradační prvek), práce s vrcholem - vytváření tzv. šikmého deště. 

Ve druhém případě uplatňujeme princip rezonující s principem práce s dramatickým textem. Jako příklad mohu uvést třeba narůstání vnitřní polyfonie vedoucí k destrukci, kroužení kolem leitmotivů, monotematismus, téma s variacemi, nejrůznější formální, jakož i stylové způsoby tvarování hudby z hlediska skladatelského. 

Je otázkou, zda si autoři scénické hudby na straně jedné a režiséři a dramaturgové na straně druhé při práci na konkrétním divadelním představení uvědomují otázku hudební stavby jako otázku dramaturgickou. Při své práci na různých inscenacích jsem se až příliš často setkal s přístupem z pozice intuice a přibližnosti. Je pravdou, že si režisér i skladatel obvykle uvědomují, jaký charakter by asi hudba měla mít a jakou temporytmickou funkci by v daném místě inscenace plnit. Ne vždy však režisér i skladatel chápou hudebně-dramaturgicky, tj. tak, že by se hudební linie měla s dramatickou koncepcí inscenace vzájemně podmiňovat, v ideálním případě násobit, a nikoli tříštit či být na úkor srozumitelnosti té či oné složky. 

Z pohledu skladatele - hudebního dramaturga by byl přístup k hudbě v inscenaci analogický přístupu skladatele hudebního dramatu s tím základním rozdílem, že by v divadelní inscenaci jednak byly hudebně zpracovány a pointovány pouze dramatické vrcholy (vulgárně řečeno by se jednalo o jakýsi hudebně-dramatický digest) a jednak by veškerý použitý hudební materiál směřoval k trojjedinému vrcholu, jehož součástí by měla být chvíle dramatického ticha. Toto dramatické ticho chápu jako hmotný objekt, krystal, jehož jedním aspektem je schopnost zpětně zvětšovat, jehož prizmatem lze v jediném bodě uchopit celý myšlenkový i emotivní náboj inscenace. 

"Odscéničtěním" rozumím ústup od vžitého systému banalit a pohodlných klišé, kterým jsem v průběhu času nepozorovaně přivykli a jsem nimi zaneseni prostřednictvím nejrůznějšího mediálního působení. Jde o zpohodlnělý přístup chápání hudby nikoli jako energetického kvanta, ale jakési kulisy, zaviněný hlavně totální devalvací v chápání hudby a její masovou exploatací, hudby, která rezignovala na složitější strukturu, ztrátou přímého fyzického kontaktu s hudbou, a tím, že se zapomnělo na její reálnou zvukovou, citovou a energetickou proporci. 

Svoji práci pro divadlo jsem vždy chápal jako nikoli pouze úzce skladatelsky, ale i hudebně-dramaturgicky. Ve většině inscenací, na nichž jsem spolupracoval, jsem si vytkl za cíl nalézt nejrůznější formová schémata pro hudbu v inscenaci, tzn. najít co nejzajímavější možnosti pro strukturaci, hustotu, nasměrování a zpřesnění hudební linie a tím dojít k vytvoření maximálního napětí mezi oběma liniemi v inscenaci a tím přispět k "odscéničtění" scénické hudby, a přispět tak k návratu její původní funkce, tj. službě rituálu. Jde o cestu tvorby apollinského způsobu principem dionýského. Pokus o očištění a návrat původní funkci hudby: racionální úvahou se pokusit najít stopy vzorce hudby, jakožto toho, co neslyšíme, jakožto pláče v nás po něčem dokonalém, po čem toužíme, čeho nemůžeme dosáhnout, co pouze ve světlých chvilkách tušíme. Vytvořit časoprostorovou měrnou mříž, skrze níž - při správně zvoleném rastru - získáme pocit, že jsme zahlédli cípek tajemství.

II. SPECIFICKÉ FORMY HUDEBNÍ DRAMATURGIE

Nyní bych se rád zmínil o některých specifických formách hudební dramaturgie, jimiž je například scénické oratorium a zpěvohra, jakož i o přístupu k řešení soudobé opery.

A. Scénické oratorium

Co rozumíme pod pojmem scénické oratorium? Oproti oratoriu hudebnímu - ve smyslu děl např. G.F.Haendela - jde o útvar scénický, v němž je důraz položen na vzájemnou proporčnost a vyváženost složky divadelní (tj. dramatického textu a dramatické akce) se složkou hudební. Tyto složky jsou zároveň schopny fungovat jednotlivě a relativně i samostatně, vzájemně se nepodbarvují, nemelodramatizují, spíše jde o vyjádření postoje k určitému problému dvěma různými způsoby. Přibližování a vzdalování obou způsobů, jakož i jejich pevná provázanost, vytváří vnitřní napětí, různost a zároveň uzavřenou jednotu tak, jako je tomu s černou a bílou barvou v symbolu jin-jang. 

Scénické oratorium je tvořeno velikými bloky, rozsáhlými segmenty samostatné hudby a samostatné dramatické akce. Dochází k posílení funkce dramatického času, jehož průtočnost stoupá, je-li smysluplně narušena plynulost času scénického. Okolo segmentů, podobně jako kolem balvanů v proudu řeky, dochází ke hromadění napětí. Vzdálenost jednotlivých segmentů utváří temporytmus scénického oratoria a vzhledem k vysoké míře stylizace a monumentalizace dochází k navození pocitu obřadu, k ritualizaci představení, čímž lze revokovat postup jednoho z divadelních archetypů - mystéria. 

Jaký musí být charakter hudby? Odsubjektivizovaný. Jde vlastně o jakýsi neo-barokní přístup jakýmikoli stylovými prostředky. 

A nyní ke konkrétním příkladům. 

Ve své hudbě k inscenaci Rút (jedná se o dramatický apokryf biblického tématu) používám ve výstavbě převážně princip sémantického znaku. Uvedu tři příklady: 

• Včely - nad rytmickým africkým modem přináší basová kytara zpomalený pohyb. Lidský hlas neustále opakuje slovo med. Jedná se o charakteristiku včel (= plodnost, uspořádané společenství, vybraná zrnka pouštního písku, mnohost) prostřednictvím jejich výsledného produktu.
• Dožínky - horká zběsilá noc plná hysterie, tance a sexu. Pět cell vytváří hmotu. Vpády elektrické kytary evokují zvuk motocyklu (viz. opuštěnost březnových náměstí v Felliniho filmech). Z této zvukové masy se vynořuje zvuk vrtulníku. Hudba nedramatizuje, ani nehodnotí. Hledíme na dožínky odjinud, pohledem jakési kovové masařky.
• Rút - Rút je hlavní postavou dramatu. Vždy při dramatické kulminaci se objevuje toto reggae - nevzrušené, lhostejně směšné, neustále opakující jméno "Rút".

V inscenaci Rút tvoří výstavba hudby simultánní dramaturgii, pojmenovává uzlové body a vzniká tak konstrukce, stojící ve významovém kontrapunktu k ději. Tím, že je v inscenaci minimálně použit princip hudby jako dramatické postavy, mohli bychom tuto nazvat kostrou oratoria v bodech, v nichž je ponechán posluchači prostor pro vytvoření vlastní myšlenkové i emotivní konstrukce. Jde o princip myšlenkového i emotivního zcizení. 

Při práci pro pražské Národní divadlo Marketa Lazarová jsem v použití hudby co do smyslu, výstavby, jakož i prostorově zvukového plánu, pokročil ještě dále. Inscenace zpracovává román předního českého spisovatele Vladislava Vančury. Spisovatel se v něm snažil prezentovat nelomené plné lidské typy, ještě nedeformované křesťanským pocitem viny a civilizací. 

Příběh bylo možno inscenovat realisticky, avšak ztratil by svoji vnitřní tenzi. Rozhodli jsme se pro cestu autonomizace

• jednotlivých kategorií v příběhu obsažených (touha, láska, násilí, zima, víra a moc), a
• jednotlivých složek inscenace.

Tato autonomie je volně propojena příběhem. Jednalo se o formu tématu s variacemi. 

Scénografie pracuje převážně s prázdným prostorem. Tento prostor je vyplňován postmoderními kostýmy, znakovým pohybem a občas mluveným slovem, které je spíše na úkor vyznění inscenace. Hudba zvolila nezávislou cestu. Za textový podklad byly zvoleny texty Friedricha Nietzscheho, volně vybrané pasáže z básnického a filosofického mystéria Also sprach Zarathustra, jak v češtině tak v německém originále. Zvolené textový úryvky se tematicky k základním myšlenkovým hodnotám Nietzscheho filosofického rozvrhu - láska, odvaha, přátelství, osamělost. 

Bylo též nutno obsáhnout křehkou rovnováhu zimy - zde posloužily texty českého básníka Ivana Wernische. Vymezením prostoru se stala báseň Karla Tomana Leden. 

Hudba je komponována "nescénicky" a ve svých tematický jádrech posloužila jako podklad pro mou první symfonii, kterou jsem nazval Píseň o Samotách. Je komponována pro smíšený sbor s chlapeckým a barytonovým sólem a velkou skupinu bicích nástrojů (archetyp-nejstarší nástroje-bicí a lidský hlas). Obsahuje oblouk, klenoucí se od agresivity a fanatismu přes smíření a splynutí až po marné hledání nedostupného a neznámého Boha. Vše se odehrává na půdorysu stále přítomné civilizační bitvy. 

Hudba pracuje s jediným leitmotivem, který se váže k významu přesmyčky - Svět je hluboký/Svět je mrtev. Je aplikována jakožto antický chór, který ovšem nic nevysvětluje. Kromě předělů se pojí k vrcholům dramatické akce a pointuje ji. V žádném případě však nedochází ke zdvojení. Hudba je nesena v přísně jednotném stylu rozšířené tonality a využívá různých kontrapunktických forem - passacaglia, fuga.. 

Aby bylo dosaženo monumentality hudebně-dramatické stavby, je třeba použít takzvanou chybu na vzorku, chybu, která určuje míru stavby. Zvolil jsem stylově naprosto odlišný valčík, který jsem složil pro představení Mistra a Markétky dle Michaila Bulgakova. Tento valčík co do stylu působí v atmosféře inscenace zcela paradoxně, slouží však jako znak státní moci a svojí odlišností napomůže gradaci původní hudební hmoty. 

Hudbu k Marketě Lazarové bychom mohli definovat jakožto scénické oratorium vystavěné z hudby - dramatické postavy. Touto postavou rozumíme aktualizovaný antický chór, v němž význam použitých textů rozšiřuje smysl inscenace jak v rovině filosofické, tak v rovině vizuálně-poetické. Dochází k dvojímu kontrapunktu:

• příběh vs. zhudebněný text
• příběh vs. dramatické vyznění hudby.

Analogicky jako v inscenaci Rút se dramaturgie hudebního plánu s dramaturgií příběhu protíná pouze v uzlových bodech výstavby dramatu a mnohdy jsou tyto body vysunuty do hudebně-vizuální roviny, za hranici mluveného slova.

B. Zpěvohra

Při práci na velkých tragických konstrukcích jsem pocítil potřebu vyjádřit se hudbou radostnou, stojící čistě na hudební invenci a vzhledem k použitým prostředkům (klavír + bicí) neschopné skrýt se za určitou exkluzivitu zvuku, instrumentaci, zbytečné dramatizování a studiové prostředky. Na text Jiřího Suchého jsem pro divadlo Semafor vytvořil zpěvohru Pokušení sv. Antonína.

Jaký formální princip jsme pro ztvárnění tohoto tématu zvolili? Především jsem Pokušení nenazvali muzikálem, ale zpěvohrou. Šlo o to, abychom se vyhnuli v současné době zplanělému a zmatenému termínu "muzikál", za který je dnes vydávána zdegenerovaná forma operety či zarzuelly, pracující s přebujelými prostředky na půdorysu banalit a klišé, to vše bez přesné charakteristiky a dramatické výstavby. 

Spolupráce s Jiřím Suchým mě přinutila pojmenovat kořeny fenoménu zvaného Semafor - vídeňský šantán, jarmareční píseň, Osvobozené divadlo, jazz, šanson, kuplet, rock-and-roll, folk. Znakem hudby je jemná ironie a myšlení napříč styly. Jako formu jsem zvolil princip singspielu, neboť bylo nutno vložit do inscenace i určitou míru naivity stylizace (tak, jako to známe z některých oper Lortzingových či Mozartova Únosu ze Seraillu) a dobývání, spojenou s přesnou charakteristikou v toku hudby, nikoli však pomocí leitmotivů. 

Leitmotivy se ovšem ve zpěvohře objevují - nikoli však v hudbě, ale v recitativech. Hlavní postava - poustevník Antonín - žádný nemá, je charakterizována pouze prostředím. 

Co je hudebně-dramatickým principem? - Veškeré hudební motivy poustevníkova odmítnutí pokušení jsou v průběhu děje použity jako charakteristické motivy jeho podlehnutí těmto pokušením. 

Celou zpěvohru charakterizuje průzračnost hudebního uvažování založená na pregnantních, jasně čitelných a přitom nikoli primitivních hudebních motivech. Jde o to, že renesance muzikálu coby seriózní plnoprávné hudebně-dramatické formy je pouze v rukou invenčního hudebně dramaticky cítícího hudebníka.

C. Opera

Vrcholným žánrem hudebně-dramatického uvažování je bezesporu opera. V současné době jsme svědky renesance tohoto žánru. Jak víme, opera prodělala za dobu svého trvání, řečeno slovy Igora Stravinského o dějinách harmonie "krátký, ale skvělý vývoj". V 19. století se z ní dokonce stalo politicum. Ve 20. století jako by mezi nejširší posluchačstvo a operu samotnou vstoupil stín, což je logicky způsobeno jednak vývojem stále složitějšího hudebního jazyka a jednak uplatňováním principů, v nichž někteří skladatelé dosáhli skvělých výsledků, ale stěží bylo lze chápat tyto principy jako zákonitosti dalšího vývoje. Mám tím na mysli snahu o "zrealističtění" opery nejrůznějšími prostředky. 

Tak například wagnerovský princip plastické deklamace a přesun těžiště do symfonického orchestru zahájil trend, v jehož rámci byl zpěv zbaven původní "svéprávnosti". Intonační realističnost Janáčkovu lze pokládat pouze za velmi specifickou osobní tvůrčí cestu, která však opakováním a rozmělňováním vedla nikoli k dalšímu rozvoji, ale parodování reality a koneckonců i Janáčkových uměleckých principů. 

Ve 20. století se vyskytli autoři, kteří se pokusili o hledání jiných principů hudebně-dramatické tkáně opery - Alban Berg ve Vojckovi se snaží aplikovat absolutní hudební formy do opery. Dmitrij Šostakovič ve svých operách postupuje způsobem filmového uvažování. Igor Stravinský se snažil aktualizovat barokní a klasicistní způsob operního uvažování. Bohuslav Martinů se - s výjimkou druhé verze Řeckých pašijí - snaží nejrůznějšími prostředky vyjádřit dramatickou limitu v nevlastním bodě. 

Stále více vyvstává paradox, že opera bude působit tím skutečněji, čím bude ve všech složkách stylizovanější a z hlediska "realismu" nepravděpodobnější. Dle mého názoru je nutno poodstoupit od novoromantických výsledků syntézy jednotlivých složek, složky naopak strukturálně autonomizovat a individualizovat. Navrátit recitativu jeho skutečnou roli, vrátit zpěvnému hlasu melodickou linii a zpívanému slovu vrátit funkci sémantického znaku, vymezit samostatnou roli orchestru, formálně přijmout dramaturgické postupy jiných médií (např. filmu) a vědomě tak zvyšovat podíl hudební dramaturgie jako vědomě konstrukčního principu organizace celku (nikoli jen jednotlivé složky - např. výklad libreta) a tím naplnit podobenství o člověku, který, chtěje napodobit chůzi, vymyslel kolo.

III. ZÁVĚR

Vážení přátelé. Není mým úkolem mapovat všechny dramatické principy, které jsem v zatím 105ti divadelních inscenacích řešil. Na uvedených několika málo příkladech jsem vás chtěl pouze seznámit s některými hlavními principy fungování scénické hudby. 

Co je obecným úkolem hudební dramaturgie? Jde o to, že očištění hudby od nánosu zběžnosti, kulisovosti, jasné pojmenování principů a směřování hudby v dramatickém kontextu vede k posílení dramatické koncepčnosti inscenace, v níž hudba postavená na pevně pojmenovaných základech může důstojně fungovat coby podstatný hybný prvek, nikoli však na úkor ostatních složek, a podílet se tak na celkovém vytváření řádu. Jde o očistu a zároveň pokus o cestu ke kořenům. 

Taková práce ovšem vyžaduje trénink. Ve svém habilitačním pojednání jsem se zmínil o fungování, či lépe: boji za vytvoření a fungování pedagogické platformy pro realizaci tohoto názoru na výše uvedenou problematiku. Zde mám na mysli kabinet scénické hudby. S potěšením konstatuji, že výsledky jeho činnosti ve sféře obecné úrovně celkového vzdělání posluchačů jsou patrné; kabinet se studentům snaží zprostředkovávat základní nástin dějin, jakož i způsobů hudebně-dramatického uvažování v obecně teoretické rovině. Svoji působnost rozšiřuje také na FAMU - Vztah hudby a vizuality a FaVU - Hudebně výtvarná interakce. Dosažené poznatky jsem zároveň prezentoval na několika mezinárodních fórech organizovaných v minulých letech v různých zemích organizací USITT a OISTAT. 

Žel, v praxi občas narážím na administrativně-strukturální neujasněnost obecného chápání funkce kabinetu především v otázce realizace konkrétních výstupů jeho činnosti. Spolupráce s režiséry a dramaturgy, či konzultační činnost je pouze jedním z těchto výstupů. 

Jako příklad nesplněného záměru mohu uvést práci na Sofoklově Oidipovi. Začal jsem spolupracovat s prvním ročníkem, pro který jsem složil sbory. Tyto byly komponovány polyfonicky, s důrazem na rytmizaci textu nikoli jednoduchým způsobem. Pedagogickým cílem se mělo stát celkové zmúzičtění posluchačů, zlepšení jejich smyslu pro souhru, celkový i individuální výraz, vztah k tempu a gradaci. Navzdory náročnosti látky posluchači tuto zvládli na výbornou, o čemž svědčí i ocenění v recitačních soutěžích. Na takto položený základ se logicky mělo navázat zasazením sborů - sémantických znaků do celku, jakož i následná hudební stavba a temporytmizace textu Oidipa, připravovaného tak pro režijní zpracování. Konkrétním výstupem čtyřleté práce se mělo stát absolventské představení, kde by studenti byli nositeli dramatu a zároveň jakýmsi znějícím tělem inscenace. Bohužel, vše v rámci procesu plánování absolvenských představení nakonec vyznělo do ztracena. 

U vědomí takto zmarněné koncepce jsem byl nucen hledat náhradní řešení. S lounským nezávislým sdružením Multiprostor jsem realizoval hru Miroslava Bambuška Hérakles v přísné formě scénického oratoria a potvrdil si tak v praxi reálnost fungování tohoto způsobu hudebního uvažování. 

Ve spolupráci se Západočeským divadlem v Chebu vznikla adaptace Sartrových Trójanek, kde náročný part chóru realizoval s překvapivými výsledky amatérský ženský sbor. Je jen škoda, že je nutno hledat podobná "náhradní" řešení. 

Pevně věřím, že činnost kabinetu scénické hudby bude v příštích letech v oblasti praktických výsledků zřejmější než dnes. 

Vážení přátelé. Ve své přednášce jsem se snažil ukázat, že hudební dramaturgie v oblasti činohry není jen něčím virtuálním, že - je-li vůle - užité umění nemusí čímsi méněcenným, nemusí degradovat na průmyslový polotovar, to jest to, čím jsme ze všech stran zaplavováni, co ubíjí lidskou neopakovatelnost a jedinečnost. Chtěl jsem ukázat, že služba většímu celku, pojmenování principů a způsobů fungování hudební složky inscenace, jakož i násobení tvůrčích energií může vrátit umění jeho podstatný mravní smysl, tj. pomáhat nám přežít. 

Děkuji vám za pozornost.