Když začnu skládat, musím tu paní hodně pošťuchovat, než začne mávat křídly...
V červnu měl světovou premiéru balet Zlatovláska, ke kterému jste zkomponoval hudbu. Je to vaše první zkušenost s baletem. Liší se skládání baletní hudby od filmové, operní či symfonické?
Je to úplně jiná disciplína. U filmové hudby jde o to si představit, co by doplnilo obraz, a je důležité, aby byla hudba rozprostřena do plochy plátna a celá obraz vykryla. Mělo by to mít opticko-pohybovou představu. Hudba stejně jako v dramatu nebo k opeře je trojrozměrnou postavou, která nějakým způsobem jedná a koná. My bychom ji měli vlastně vidět. Naopak v činohře hudba musí ustupovat textu, ději nebo filozofickým významům. Pro balet a operu je společným jmenovatelem luxusnost. Balet má však ještě jednu výhodu oproti opeře, nestaví slovo mezi posluchače a jeviště. To znamená, že jestli se hudba vyvinula z rituálu, tedy z rytmizace jakékoliv situace, pak se jedná o nonverbální komunikaci. Takže balet má nejblíže oslovení, protože pohyb je člověku vlastně nejbližší. To, že se vyvinulo slovo, které je spíše matoucí a vytváří záclonu mezi příjemcem a odesílatelem, to je jiná záležitost. Vzpomeňme na různá zaklínání a rituály, kde se vše vyjadřuje v určitých energetických kvantech.
Jaký vztah vlastně máte k baletnímu umění?
Já jsem vlastně vyrůstal v Národním divadle. V 5 letech jsem viděl své první představení opery Čarostřelec, hned v zápětí následoval balet Šípková Růženka a Smetanův Dalibor. Od té doby jsem viděl v Národním divadle, až do jisté doby, snad všecko, co bylo možné. Za to jsem neviděl ani jedinou činohru do svých 20 let a vůbec mi to nechybělo - bylo mi to nějak protivné. Vztah vůči opeře a baletu mám veskrze kladný a pěstovaný. Odmalička jsem sledoval, jak ten který skladatel, režisér, scénograf vybruslil z té které dramatické situace. To bylo to, na čem člověk vyrůstal a co mě zajímalo. Vždycky jsem se baletu trochu bránil, protože jsem si myslel, že existují pouze Labutí jezera, Šípkové Růženky a Giselle. Přece jenom, když je člověku 14 let, prahne po něčem drsnějším, zapomínaje si promítnout, že v 19. století opovrhovaný žánr otevře ve 20. století novodobý vývoj hudby (Svěcení jara, Svatby, Petruška). Takže když jsem pak viděl různá baletní představení, například zájezd györského baletu, byl to pro mě nesmírně silný zážitek. Stejně tak jako když jsem viděl v televizi rekonstrukce všech původních choreografií Ďagilevova ruského baletu. U baletu je také důležitá jedna věc: člověk má pouze dvě ruce, dvě nohy a jedno tělo. Čili když jsem viděl Ďagilevův balet, položil jsem si otázku, čeho vlastně baletní umění mohlo za těch sto let nového dosáhnout. Pochopitelně jsem viděl i různá představení, kde se jednalo akorát o míru obnažení, válení sudů na jevišti nebo jak někdo tancuje a pod ním běhají malá kuřátka. Samozřejmě, že to není nic špatného, ale z tohoto hlediska jsem viděl určitou limitaci. Lidé jdou také na Mozarta a nepředstavují si, že tam budou vystupovat Sex Pistols, a já myslím, že je to v pořádku.
Je pro vás zadání tématu či předlohy limitující oproti spontánní tvorbě?
Mám za sebou 120 činoher a to není jenom (jak by si někdo představoval) vytvoření fanfáry nebo doprovodného zvuku. Jsou to vlastně tkáně, z nichž mnohé z nich jsou samostatné muziky. Suity. Zvyknul jsem si a dělám na objednávku rád. Někdy se člověk až přistihne, že naopak má komponovat přetlakovou věc a že se jakoby ohlíží, kdo mu to zadá, Historicky to není hanba. To se týká výtvarného umění i hudby teprve v 19. století - vyčleňuje se umělec, který je sám a ničí konzumenta svými problémy.
Jinak toto řemeslo existovalo normálně na objednávku. Když Ferdinand Maxmilián Brokoff dostal ve 22 letech zakázku soch pro Karlův most, tak v té smlouvě bylo zakotveno, že vytvoří tyto figury a ještě po sobě uklidí. Čili je to stejné, jako když si domů přivedete instalatéry nebo malíře. Bach dělal celý život na objednávku a Mozart také, to není žádná hanba. Naopak, já se znám s mnohými vynikajícími literáty, ale když došlo na napsání libreta, takto bylo hotové martýrium... Každý řeší své problémy, hází vysokými myšlenkami, ale když si má zadat nějaký konkrétní úkol a vytvořit podmínky, kázeň, tak se najednou jejich veškerý talent rozplyne a nedokáží udělat vůbec nic. Záležitostí profesionality neznamená být 5 minut geniální, ale kdyby měl skladatel udělat hudbu třeba i k odjezdu vlaku na Hlavním nádraží, tak ji prostě udělá, aniž by tím musel zrovna vyjadřovat pnutí a svoje problémy. Tohle je profesionalita - komponovat kdykoliv a dobře. Nikoho vlastně vůbec nezajímá, jestli Mozarta nebo Haydna bolelo při skládání břicho nebo cokoliv jiného.
Co jste prožíval jako člověk v době, kdy jste pracoval na Zlatovlásce?
Nejdříve jsem trnul, aby pánbůh spustil, to je vždycky. To je ten horor, který mám u všeho. Jakmile se to spustí, tak to potom jede a je to v pořádku. Ale ten první krok... Nejdřív bylo tedy jen to pnutí a vznikalo libreto, které psal Ondřej Havelka s Honzou Kodetem. Já jsem do toho trošku dramaturgicky zasahoval, protože si musím vytvořit podmínky pro práci, kde si do toho muzika lehne jako do kolíbky. Libreto ke mně dorazilo až 10. ledna a já jsem se ještě dalších 5 dní coural v napětí. No, a pak jsem to spustil, protože člověk někde musí začít. Propočítal jsem si, kolik toho musím za den udělat, a začal jsem pracovat. Po nějakém čase jsem ještě odjel na Kanárské ostrovy. Tam bylo jen to moře, písek, skály - takové to základní, elementární. Člověk se vyklidní, klidně dýchá, hýbe se a potápí... Vždycky jsem si dal závazek, že až napíšu stránku, půjdu do vody. Bylo v mém zájmu, abych tu stránku napsal slušně a rychle, abych se mohl také koupat. Nejdůležitější však na celé věci je, že ho u práce nic neruší. Pak jsem se vrátil a měl jsem napsanou půlku baletu. Ta druhá samozřejmě trvala déle, protože jsem byl v Praze. Takže 11. dubna, po mnohém přerušení, jak by řekl Smetana, jsem hudbu dokončil. Byly na to celkem dva měsíce a v tisku má partitura 410 stránek. Snažil jsem se o to, aby byla muzika přístupná. Kdyby si situace vynutila prostředky třeba II. Vídeňské školy nebo naopak „Šla Nanynka do zelí", tak to bude tak. Celá tkáň je provázána leitmotivikou a komentáři. Pakliže používám jakékoliv stylové prvky, Stravinskij tomu říkal manýry, je to úplně jedno, protože vím, že to bude držet vždycky pohromadě. Proto se i ve Zlatovlásce střetává renesanční dvorní muzika, barokní postupy proti tvrdým expresívním postupům, které byly charakteristické pro 20. léta 20. století a přesto to nepůsobí jiná ves, jiný pes. S touto hudbou je nakládáno, jako by to byla symfonická muzika, člověk by si klidně mohl představit, že tam sedí 50 lidí v orchestru.
Co je to vlastně symfonie a co se stane v nitru skladatele, že dojde až do bodu, kdy cítí potřebu složit tuto hudební formu?
Už bohužel nejsme v dobách Mozartových, kdy v osmi letech vytvořil osm symfonií, ale ony to byly asi sedmiminutové skladbičky, které nějakým způsobem řešily sonátovou formu. Symfonie je bezesporu vrcholný, čistě hudební útvar, na který je navázán, pochopitelně, význam - do této doby nikdo nevymyslel víc. V romantismu lidé řešili nějaké problémy, které se na konci skladby vítězně vyjasní, i když někdy také ne. Pak se do toho začaly vnášet nové prvky - v symfonické formě se najednou osamostatní jednotlivé segmenty, ať už segment hlavních témat nebo vedlejších, a forma se vlastně otvírá. Otevřel to Anton Bruckner, jenž do toho najednou snáší nebe. Ukázal v evropské muzice, že symfonie nemusí mít detektivkovou následnost, mohla by začínat v kterémkoliv bodě a v kterémkoliv i končit. Řekl bych, že se jedná o jakýsi asijský přístup. Jelikož byl Bruckner neuvěřitelně zbožný, neustále hledal komunikaci s bohem - nakonec ji v poslední větě 8. a v 9. opravdu našel. Do toho přichází Gustav Mahler, který do této formy vložil najednou život pozemský. Byť je to také telefonování s bohem, jak říkala Alma Mahlerová, ale promítl do toho tu skepsi a první zaváhání nad blahodárností vědecko-technické revoluce, civilizace, měřitelnosti, važitelnosti boha - ono zahnívání před 1. světovou válkou. Ze symfonie se stal vlastně román, kronika a postupně se z ní stala výpověď. Skladatel dospěje do určitého věku, určité zralosti a má potřebu se nějakým definitivním způsobem k danému problému vyjádřit. A jelikož je symfonie veliká hlásná trouba, která má určitou váhu, tak už se slova musí zvažovat a jasně formulovat. Je věcí už pevně utvořeného názoru a rozhodně není mrtvým tvarem.
V červnu 2004 jste uvedl svou první symfonii Písně o samotách. O jakém osamocení vaše hudba mluví?
Písně o samotách je vědomé navázání na to mahlerovsko-šostakovičovské reflektování světa. Je to asi hodinová symfonie pro 150 lidí - to znamená orchestr, dva sbory, sólista, obligátní varhany. Symfonie tragická, a tragickou problematiku řeším potom i v opeře pro ND Válka s mloky. Hlavně postavení člověka a civilizace. Jde o přesun hodnot, ztrátu identity jednotlivce, ztráty vztažnosti člověka a přírody. To znamená takovéto osamocení člověka uprostřed civilizace, jejích vymožeností a všech příjemností. Také se tam trošku řeší to neštěstí, které postihlo posléze střední Čechy, kde se střetávaly různé národy na křižovatce, kde docházelo k různým srážkám a bolestným věcem, zdánlivě kulturně vyspělých zemí, států, národů, lidí.
Připadáte si v procesu skládání jako opravdový tvůrce nebo jako pouhý nástroj něčeho vyššího?
Na to je hezký výrok Igora Stravinského, který praví, že když začneš skládat, tak tu paní - má tím na mysli Múzu - musí hodně pošťuchovat, než začne mávat křídly. To znamená, že ideální je jakákoliv tvůrčí činnost, neměřitelná nebo nevažitelná nějakými exaktními záležitostmi, když o ní člověk přestane uvažovala neví o ní. Ale než se k tomu dojde, musí se to nastartovat. Je to stejné jako u rakety. Nejdříve musí vyhořet 100 m vysoký komín paliva, než se dostane na oběžnou dráhu do stavu beztíže, kdy je do ní možné kopnout nohou a ona změní svůj směr. Než si tohle člověk zaslouží, tuto chvíli, která se může dostavit (samozřejmě také nemusí), musí hodně zapracovat. Proto jsou mnohdy i některé začátky skladeb klopotné, ale pakliže je to vedeno správně a člověk má štěstí, tak se ten okamžik dostaví. Je to chvíle, kdy člověk neví, proč to tam je a ono se mu to nějak rodí pod rukama a nějak to pracuje za něj. Někdy se o hudbě člověku může zdát, a když se potom bezděky probudí a zapíše si to, aby nezapomněl - pak je to asi nejlepší, co se vůbec může stát.
Jak vnímáte mýty a pohádky v rámci současného lidského života?
Model mýtu a pohádky je pořád více méně stejný. Vždycky existuje někdo, kdo se nachází v průměrném štěstí nebo neštěstí, dostane se do situace, kdy jsou před něj kladeny nějaké překážky, které musí vyřešit. V pohádce je důležitá ta víra člověka, že sám vlastní silou, byť třeba blbým skutkem, uvolní něco, co je mimo naše chápání, a dosáhne dobra. To je důležitý model, který funguje kdekoli a to není jen otázka pohádky, ale i mýtu v náboženství. Lidem se po tom vlastně stýská v té naturalizované podobě. To můžeme vidět i v akčních filmech nebo detektivkách, kde existují velká protivenství, ale nakonec ten princ, detektiv, akční hrdina dosáhne svého cíle a vybrousí sebe sama. Dává to sílu člověku, že může přežít v této společnosti. Když vám přijde třeba špatný účet za mobil, tak většinou vůbec ani nezjistíte, kde je sídlo té společnosti. A když náhodou to místo najdete, tak dorazíte maximálně do nějaké vrátnice. Já nevím, kdo je šéfem Vodafonu nebo kdo je šéfem nějakého koncernu - to už je něco tak iracionálního a anonymního, že člověk má pocit, že už nic nezmůže, nikam se nedovolá a nemá ani miliónovou armádu, která by to rozstřílela. Mnohdy to vypadá, že život ve stále umělejších a abstraktnějších společenských modelech nemá žádný smysl. Pohádky jsou vlastně proto, aby měl člověk ještě pocit, že má na tom světě jako individuum nějaký smysl a význam.
Jiřík ve Zlatovlásce musel splnit tři úkoly, aby dosáhl svého cíle. Jaké úkoly leží v současné době před vámi, abyste dosáhl toho svého?
Z hlediska realizačního bych rád věděl, že bude opera. Rád bych konečně slyšel Ludus Danielis a zprodukoval, aby vznikla perfektní nahrávka mé I. symfonie. Vzhledem k tomu, že to není obor, který se pouští někde v hitparádách, tak to musí mít jiné parametry. Kniha také musí vyjít v tiskárně a nemůže být psána na toaletním papíře prstem. Vzhledem k tomu, že jsem se proboxoval obdobím negace, že svět musí nevyhnutelně zaniknout až k takovému většímu smíření, mnohé jsem si znovu rekapituloval, vrátil jsem se k některým věcem a objevil jsem věci nové - rád bych udělal II. symfonii. Měla by být přírodní, dalo by se říci pastorální. A z hlediska lidského bych byl rád, kdybych si už konečně dotvořil svůj základní klidový prostor na chalupě, kde nemusí člověk trnout, když přijede ve 20 stupních mrazu, ale ne nějak složitě. Osobně... nevím, třeba uskutečníme s Idou Saudkovou sňatek. Chci najít větší klidový modus, aby člověk nebyl tak hektický, aby nemusel dělat 9 premiér za půl roku.
Hudba, tanec, zpěv, malba je určitý projev, kterým se člověk může vyjádřit opravdověji než slovy. Který i těchto uměleckých projevů je vám nejbližší?
Musím říci, že skládání mi běží neustále, nikdy jsem se o to nemusel moc starat. Samozřejmě po technické stránce ano. U muziky je krásné, že není vázána žádným fyzickým tělem a jde rovnou na podvědomí, takže může v podstatě nejvíc. Pro mne je spíše nepříjemná ta realizační část, kdy člověk sedí a dělá malinké puntíčky. Většinou je ta muzika, kterou vymýšlím, už někde jinde, než ta, kterou píšu, což je nepříjemné. Co se týká malby, kdysi jsem říkal, že malba je v podstatě jakousi souloží s materiálem provedená zkratem básně - je pro mne záležitostí gestickou. To neznamená, že bych patlal barvou doleva nebo doprava, ale tu plochu obchodím, přemýšlím nad kompozicí, pak to celé zabílím a snažím se to napsat. V podstatě jako by to bylo na jeden tah. Malba je pro mě zároveň i baletem, protože je to neustálé běhání, zvedání velkých desek, odbíhání, pokládání atd. Lidé dnes už mnohdy nevědí, jak vypadá smrákání nad stádem krav nebo jednoduché elementární věci. Zde je musím vysvětlovat, kdežto v muzice to není třeba. Osobně je pro mne daleko příjemnější realizace malby, protože ji vidím, ale na druhou stranu muzika zmůže víc. Je to v podstatě velmi ambivalentní. Oba dva obory však pro mne znamenají především formu komunikace.
Kterou pohádku máte nejraději?
Z klasických pohádek jsem měl rád pohádku O živé vodě K.J.Erbena. Z hlediska ponaučení je pro mne zajímavá pohádka O veliké řepě, protože zde je vidět, že bez tradice, která se vrství, vrství - nic být nemůže. Pak stačí jen malá myška, která přiloží malou pacičku, ten malinký gram, který uvede celou lavinu do pohybu. Co se týče novodobějších pohádek, tak určitě pohádka Psí z Devatera pohádek Karla Čapka, protože se tomu voříškovi na palouku objeví psí víly. To je ten zázrak, který by člověk chtěl chytit a nemůže. Jako dítě jsem miloval Žabákova dobrodružství, kde to bylo v takové rovnováze mezi poezií a legrací. Také jsem čítával Medvídka Pú, což je jedna taková smutná velká báseň o loučení a odchodu. Abych nesahal jenom na pohádky - mám velmi rád Staré pověsti české, zejména příběh o Strabovi z Lucké války. Musím říci, že kniha je místy Jiráskem napsána tak, že by si to zasloužilo Nobelovu cenu. Vše se odehrává v takovém tom nevyslovitelném, hororovém, divném kafkovském tajemství.
Premiéra byla opravdu bouřlivá a publikum vstalo ze svých sedadel a křičelo bravo. Jak jste vnímal tento krátký okamžik slávy?
Mně se staly „standing ovation" v životě třikrát. Poprvé to bylo před dvaceti lety na premiéře Cirkusu Humberto v divadle v Mostě (v tehdejším Divadle pracujících). Podruhé, když jsem udělal Její pastorkyňu s J. A. Pitínským, která se hrála také ve Stavovském divadle. To, že se to stalo, je díky tomu, že se daly do pohybu právě ty síly, za které člověk nemůže a o kterých jsem již mluvil. Dokonce lidé o přestávce seděli na svých místech a nikdo si nešel koupit kávu. U Zlatovlásky jsem to zažil do třetice - je to nejúžasnější, co se může stát.
Helena Bartlová, Národní divadlo, září 2006