Maryša: Ta muzika! Ta muzika! Při té je mně néhůř! (K pojetí scénické hudby ve dvou inscenacích Maryši)
Jednu otázku si musí položit každý, kdo se rozhodne inscenovat Maryšu - a to otázku vztahu k folkloru. Jsou to vlastně otázky dvě: otázka po vztahu folkloru a dramatického textu bratří Mrštíků a otázka vztahu folkloru a osoby inscenátora. Na první z nich dává odpověď sám dramatický text, v němž autoři odkázali inscenátorům podrobný návod "jak na folklor" ať už v podobě kostýmů (ale ty nás pro tentokrát nebudou zajímat), nebo scénické hudby. Nalezneme tu výběr písní (včetně notového zápisu) i naznačený způsob jejich interpretace: kterou sloku která skupina rekrutů zpívá, dokonce je tu přesně zachycen kánonický postup, kdy druhá skupina rekrutů vpadá do zpěvu první na přesně označeném místě textu písně, stejně jako požadavek, aby zpěv náhle ustal, nebo píseň byla dozpívána celá. Autorům záleželo i na tom, zda má hudba znít "zdáli", "oknem doléhat", "píseň rychle zaléhat", scénické poznámky stanoví i charakter hudby a její emocionální účinek: "vzdálený ozvuk ryze venkovské muziky melancholické melodie". Za připomenutí stojí i fakt, že tam, kde necítí její potřebu, Mrštíkové prostě žádnou hudbu nepředepisují a spoléhají pouze na slovo. Je zkrátka patrné, že Mrštíkové připisovali hudebnímu plánu budoucí inscenace velkou důležitost.
To, kam až se jejich požadavky nechá inscenátor zavést, záleží na odpovědi na druhou výše položenou otázku, totiž na tom, čím pro něho vlastně folklor je. Může být zrovna tak lacinou ozdobnou tretkou, zvulgarizovanou lidovým svérázem, jako pramenem čisté vody nebo "výrazem vztahu člověka k přírodě, mírou jisté ritualizace, přirozeným vědomím paměti země a souvislostí", jak svůj vztah k folkloru pojmenoval skladatel Vladimír Franz na můj zvědavý dotaz při tiskové konferenci před premiérou Maryši. Režisér Pitínský pak tento vztah vymezil na poněkud mlhavější, leč srozumitelný slogan "folklor, ve kterem je pravda."
Ale to už se ocitáme u inscenace Maryši v pražském Národním divadle v režii J.A.Pitínského a se scénickou hudbou Vladimíra Franze. Jejich inscenace tedy a priori folklor neodmítá, ba dokonce ho oba pokládají ve vztahu k Maryše za nepominutelný. Ovšem řeč je o jejich představě hudebního folkloru, která se zcela odpoutává od předpisu bratří Mrštíků a která je vyjádřitelná slovy jiného významného inscenátora Maryši, režiséra Jana Grossmana, citovaného v programovém bulletinu inscenace Národního divadla: "Je to poezie drsná, syrová, vitální."
Scénickou hudbu Vladimíra Franze k Pitínského Maryše lze pracovně rozdělit do dvou rovin: jednou je živá hudba (zpěv) provozovaná na scéně, druhou pak klasická forma meziaktní hudby symfonického charakteru, znějící z nahrávky. Pro inscenaci ji nahráli členové Zlínské filharmonie Bohuslava Martinů pod taktovkou Romana Válka. První rovinu představují především rekrutské písně, pro něž skladatel našel v Sušilově a Obrátilově sbírce moravských lidových písní texty, které pak sám zhudebnil. Už z toho, jaké texty volí a jakým způsobem je zhudebňuje(a jak je Pitínský na scéně prezentuje), je patrné, že folklor je tu projevem drsně mužského odporu, nikoli prostředkem lyrizace, je v něm obsažen prvek provokace, promítnutý od roviny sociální až k existenciální, a to v podobě zahrnující i polohy živočišně sexuální. Po stránce vokální obsahují Franzovy rekrutské zpěvy širokou výrazovou škálu od čistě intonovaného vícehlasu až ke skandované rytmizované recitaci. V kompozičním zpracování hraje velkou roli zakotvení těchto zpěvů v modalitě církevních stupnic, která jim dává ráz baladičnosti až jakési archetypální tragičnosti.
Smyslem symfonicky vystavěných meziher je nikoli poskytnout divákovi prostor k nezávaznému oddechnutí, ale pokračovat v dialogu s ním ryze hudebními prostředky. Franzova hudba vychází volně z motivů rekrutských písní, ale rozvíjí je do tvaru stručných programních symfonických básní. Příkladem může být už první mezihra následující po rozloučení Francka s Maryšou, která rozvíjí motiv rekrutské písně do teskného chvějivého tónu smyčců (často opakovaný motiv, jímž se dosahuje napětí), krátce zazní vojenský bubínek, ozve se poplašná vojenská trubka, aby vše gradovalo do vášnivého tragického výkřiku. Kdybych hledala jednoslovné pojmenování pro tuto hudební báseň, znělo by nejspíš Vojna. Franz ve shodě s Pitínským se nebojí velkého patetického gesta, přetaveného do bohatě invenčního hudebního jazyka. Ve shodě s Mrštíky nejde cestou hudebního podkresu slova, jako by ctil jeho holou významovou hodnotu. Teprve tam, kde už nestačí slovo, nastupuje jeho hudební komentář. Chvějivý tón smyčců s vysokým klinkavým tónem klavíru sugeruje úzkostné napětí a stesk Maryši, zběsile dravý disharmonický úprk provázený výkřiky v žestích okomentuje Vávrovo ponížení v hospodě, široce rozklenutá melodie ústící do quasismutečního pochodu uvozuje závěrečné dějství, v němž moravský tanec smrti s tečkovanými přírazy vytváří klopýtavý dojem vnitřního neklidu. A vše završil sólový hlas violoncella, který inscenaci uzavře harmonickým gestem smíření. Franzova hudba rozvíjí vlastní příběh, který vede s Pitínským (a přirozeně Mrštíky) vyprávěným příběhem kontrapunktický dialog.
Jako tématický svorník inscenace vypovídající o tragické osudovosti, zbytečné smrti a vnitřní spojitosti člověka s přírodou pak působí píseň zkomponovaná Franzem v teskném moravském vícehlasu na text lidové písně. Na začátku se z ní ozve první sloka, spojená s motivem smrti a vojny: "Trávo, trávo, trávo zelená / Padá na tě rosa studená / Kdo tě bude, trávo, kosit / Až já budu palaš nosit / Trávo, trávo, trávo zelená", na konci pak závěrečná, spojená s motivem konečnosti lidského života v kontrastu s neukončeností přírodního cyklu: "Pole, pole, pole široké / Kdo tě zorá, oseje / Až můj život dospěje / Pole, pole, pole široké". Ve spojení s obrazem Vávrova těla ztraceného uprostřed stříbrného pole nasvíceného šikmo proti divákům je to nejen vrchol inscenace, ale i jeden z nejlepších Pitínského obrazů, navazujících na poetiku Sestry úzkosti, s níž má ostatně jeho Maryšavelmi blízká moravská východiska právě v osobně prožitém a po svém přetaveném folkloru.
(...)
Obě inscenace, Pitínského i Morávkova Maryša, jsou příkladem velmi vrstevnaté práce se scénickou hudbou a dokonce - z čehož by bratři Mrštíkové jistě mohli mít radost - i velmi poctivého a hlubokého uvažování nad významem a využitím folkloru v dnešním inscenačním přečtení hry. Z ryze hudebního hlediska, jestliže Franzova scénická hudba jde cestou symfonické a oratorně vokální projekce tragiky po způsobu Zemlinského, Bartóka, Skrjabina, Szymanovského, Martinů či raného Schönberga, k nimž se ostatně Vladimír Franz hlásí, pak Sýkorovo cítění folkloru má blíž k ironičtějšímu Burianovi, Orffovi a celé brněnské skladatelské tradici od Berga po Štědroně. A samozřejmě je tu Leoš Janáček, jehož schopnost přetavit moravský folklor do moderního symfonického i operního dramatismu geniálně předběhla dobu. K němu se ostatně po svém vztahují obě inscenace.
Svět a divadlo, číslo 2/2000, Radmila Hrdinová