Nevadil by mi člověk z chromu (Literární noviny)
Vladimír Franz (nar. 25. května 1959), akademickým vzděláním doktor práv, se v posledních letech stal jednou z výrazných osobností naší kulturní scény. Už během svých studií na Právnické fakultě UK studoval soukromě malbu u Karla Součka a Andreje Bělocvětova, skladbu u Věroslava Neumanna, dějiny umění u Jaromíra Homolky a dějiny hudby u Jaromíra Kincla. Od studentských let usiluje o organické propojení hudební a výtvarné tvorby. Jako částečný autodidakt začal skládat scénickou hudbu, po několika letech se stal pravidelným spolupracovníkem režisérů inscenujících na našich předních divadelních scénách; namátkou jmenujme Most (Nová komedyje o Libuši, Cirkus Humberto, Nebezpečné vztahy), Ústí nad Labem (Procitnutí jara), Zlín (Osm a půl a půl, Její pastorkyňa, Júdit), Brno (Faust) a konečně Národní divadlo, kde vznikly ve spolupráci s Z. Srbou a především s J.A. Pitínským velké scénické kompozice - Pašije, Bloudění a naposledy Maryša.
(...)
Jeho výtvarnou tvorbu charakterizuje velkoformátová, barevně a světelně expresivní malba. Typické je především přírodně lyrické ladění motivů, které přechází až v barokní exaltovanost a orfické prvky (cyklus velkoformátových variací na Brucknerův symfonický cyklus).
Jako pedagog působí na pražské Divadelní fakultě Akademie múzických umění, kde vede kabinet scénické hudby. Působil též jako předseda Akademického senátu AMU. Nedávno byl jmenován docentem. Následující rozhovor se vrací zvláště k inscenaci Maryši bratří Mrštíků (režie J.A.Pitínský) v Národním divadle a ke křtu 2CD "Vladimír Franz Národnímu divadlu", obsahujícímu suity ze scénických hudeb k představením Pašije, Bloudění a Maryša.
Jaký má inscenace Maryši pro Vás význam v kontextu Vaší dosavadní tvorby?
Maryša je spolu s Její pastorkyní Gabriely Preissové zřejmě nejsugestivnějším českým dramatem. Její provedení v Národním divadle s sebou navíc - podobně jako je tomu u Hamleta - přináší závazek generační výpovědi, s nímž se člověk musí adekvátním způsobem a pomocí adekvátních prostředků vypořádat. U Maryši jsem konkrétně volil dvojí výrazový prostředek: smíšený sbor a symfonický orchestr. Přestože je tematika vokální a instrumentální složky totožná, navzájem se nemíchají - u sboru je totiž díky jednoduchosti sazby výrazně akcentována rituálovost, zatímco v případě orchestru pracuji s většími oblouky, jakýmisi tragickými balvany, vršícími neúprosnost dramatu
V doprovodném textu k dvoucédéčku, které vyšlo k premiéře Maryši, píšete o "odscéničtění" scénické hudby a její přeměně v samostatnou dramatickou postavu. Můžete toto Vaše pojetí přiblížit?
V minulosti existovala divadelní hra se zpěvy nebo hudbou, tzv. singspiel, která se, mimo jiné, vyznačovala rovnováhou mezi složkou hudební a mluveným slovem. Zvolené prostředky ani jiné řešení neumožňovaly; nebylo totiž myslitelné, aby pod jednoho herce hrálo sedmdesát muzikantů. Jinak tomu bylo u melodramu, který ovšem měl svoji pevnou zákonitost. Pak ale vývoj v technikách nahrávání umožnil tlumit velké zvukové objemy hudby a přizpůsobovat je mluvenému slovu. To logicky vedlo k nadužívání hudby pod slovem, k náladovému podbarvování textu při naprosté ignoraci zákonitostí melodramu. Poslední krok v této devastaci kontrapunktu hudba-slovo učinil film. Hovořím-li o "odscéničtění" hudby, pak mám na mysli scénickou hudbu jakožto zdegenerovaný, zmutovaný melodram.
V případě Maryši jsem se snažil o přiblížení atmosféře 90. let minulého století, nikoli s pomocí pohodlných a zástupných fetišů, připomínajících folklór, ale například tím, že hudba byla napsána tak, aby ji mohl bez problému hrát živý orchestr (nic na tom nemění fakt, že nakonec se v tomto představení pouští ze záznamu). To ovšem předpokládá, aby dnešní Národní divadlo fungovalo alespoň tak jako před sto lety.
V témže doprovodném textu se přiznáváte k inspiraci symfonickou tragikou konce 19. století. Je to rozhodující inspirační zdroj Vaší inspirační tvorby?
Ne, pro mne to byl jeden z mnoha inspiračních zdrojů. V případě Maryši jsem si prostě uvědomil, že její text vznikal v období, kdy se uzavíralo dílo Antona Brucknera, byly napsány první čtyři symfonie Gustava Mahlera, symfonie Kouzelného rohu, vznikaly rané, ještě novoromantické, ale již folklórem ovlivněné skladby Bély Bartóka, první kompozice Karla Szymanovského a Zemlinského. Tento svět jsem chtěl poctít či reflektovat v Maryše, která - ač se jedná o naturalistické venkovské drama - musí v sobě bezesporu obsahovat všechna rezidua konce století.
Maryša je dalším výsledkem Vaší spolupráce s J. A. Pitínským. Jaký je Váš vztah k této osobnosti současného divadla?
Vždy jsem nejraději spolupracoval s režiséry, kteří jsou naladěni na stejnou vlnu a u kterých cítím jakousi vnitřní rezonanci. V praxi taková spolupráce vypadá tak, že se s režisérem sejdeme a řekneme si, kudy by se daná inscenace mohla ubírat. Další setkání se obvykle koná až ve chvíli, kdy je vše téměř hotovo, kdy se hudba přesně "zasazuje" do představení a případně hledají lepší varianty.
J. A. Pitínský je zvláštní typus. V jeho případě je to podobné, jako když se těsně po generaci Osmy objevil Jan Zrzavý; u něho také není podstatná řemeslná složka, jako spíše určité jedinečné fluidum. Dalo by se to vyjádřit i tak, že J. A. Pitínský je něčím na půli cesty mezi člověkem a představou.
Jak vnímáte úroveň naší současné scénické hudby a koho si nejvíce vážíte ze současných skladatelů moderní vážné hudby?
Jsem rád, že scénická hudba zvolna vybředá z marasmu, o kterém jsem se už zmínil. Jsou zde skladatelé, "mistři-předchůdci", kteří v daném oboru vytvořili zásadní díla; namátkou: Jan Klusák, jehož scénické práce mi vždy působily velikou radost, dále Ivana Loudová, Miloš Štědroň či Miroslav Ištván, v oboru divadelní písničky zaujímal mimořádné místo Jiří Bulis. Jsem rád, že tito lidé přinášeli a přinášejí mé generaci nejen radost, ale i inspiraci a sílu pokračovat. Pokud jde o autory současné hudby tzv. vážné, velice si vážím již zmíněného Jana Klusáka, Petra Ebena, Svatopluka Havelky, vážím si i muzikálnosti Zdeňka Lukáše. Mám rád přísný, nenápadný způsob brněnského skladatele Petra Řezníčka. Vážím si i Jiřího Pavlici a jeho cesty od folklóru k vážné hudbě. V oboru úplně jiném, v hudbě folkové, je pro mě velikou personou Karel Plíhal se svojí melodickou invencí; ti všichni mají dar ozvláštnění a zdůvěrnění toho, co sdělují. Jistě je spousta lidí, na které jsem zapomněl.
Chtěl bych se dotknout také druhého pólu Vašich zájmů - a sice tvorby výtvarné. Jaký podle Vás existuje vztah mezi výtvarnou formou a hudební kompozicí?
Takový vztah může být podle mne dvojí: vnější, či přesněji řečeno vnějškový - zde myslím například na otázku barvy -, a vnitřní, který je věcí tvaru. Pokud jde o barvu, ať už na obraze či v hudbě orchestru či sboru, ta je pro mne vždy nějakým způsobem dána a já o ní nepřemýšlím. Za skutečný styčný bod hudby a malování považuji tvar, který mohu ohmatávat. Jsem haptický typ a přímý fyzický kontakt s materiálem či se zvukem ve mně uvolňuje vlnu energie. Vznikne hmota, ze které pak tvaruji buď výtavrné nebo hudební dílo. Samozřejmě, určitá racionální konstrukce je při jeho vzniku nezbytná, ale to, co ji uvede do života, je pouze kvantum energie.
Domnívám se, že umění by mělo být přenosem určité psychofyzické energie a že by se za to nemělo stydět. Jakákoliv spekulace do umění nepatří, protože tím umění rezignuje na moment oslovení. Mně osobně to žádné problémy nedělá, od malička jsem tíhl k dramatickým formám, což je snad také znát na mých pracích.
Myslím si, že člověk je každý den konfrontován se situacemi a událostmi, které jsou fyzicky velmi výrazné. Je jich tolik, že si jejich význam téměř neuvědomujeme a považujeme je za samozřejmost, za jakýsi paušál. Je užitečné občas takovou situaci procítit do všech důsledků a dát jí "fyzické" tělo.
Mám ještě jednu otázku, zdánlivě odtažitou, která se však podle mého soudu týká oblasti související s Vaší tvorbou, konkrétně Vašeho tetování. Lze je chápat jako jistou formu body-artu? Myslíte si, že u nás již dochází k posunu v přijímání tohoto způsobu formování a vytváření vlastního těla?
Tetování pochopitelně je body-art a naštěstí dochází také k proměně v jeho vnímání. V poslední době se v tomto směru objevil i "spojenec" pro mne naprosto odlehlý, ale co do vlivu na společnost velmi mocný; mám na mysli veškerý show-popový průmysl, který tattoo kupodivu používá. Inu, účel světí prostředky... Je však třeba si uvědomit, že tattoo samozřejmě nemůže být pouhou vnější estetickou záležitostí, ale musí vždy vycházet z vnitřního prožitku. Myslím, že bychom také všichni měli být schopni respektovat druhého člověka v jeho estetickém výrazu. Mně by kupříkladu vůbec nevadilo, kdyby teď přišel nějaký člověk, který by byl celý z chromu.
Je tetování způsob úniku, nebo spíše forma vytváření vlastní identity?
Tímto způsobem vlastní identitu určitě nevytvářím. Chtěl bych jenom, protože žijeme krátce, poznat a vidět věci nevídané.
Petr Kurka, Literární noviny č.20, 10. 5. 2000