O hudbě scénické

15.05.1998 00:00

 

Poznámka: Součástí originálního materiálu jsou i ukázky notového záznamu, které zde absentují.

 

ÚVOD

Hudba byla vždy jednou z nejpodstatnějších mimoslovních složek komunikace. Vyplývá to především z jejího abstraktního charakteru, apelujícího na podvědomí. Rytmicko - tembrově - melodické, konečně harmonické, formování času vytvářelo celky, sdělující významy za hranicí možnosti slov a otvíralo cesty za tajemstvím přesahu. Samozřejmou vlastností prvotní hudby byla její služebnost. Po čase se objevilo slovo, proniklo do rituálu a se slovem rituál "degeneroval", vzdával se tajemství, dal přednost jistotě a objevily se v něm "světské ostrůvky", jejichž zbytněním vznikl postupně samostatný, čím dál tím více na prvotní potřebě nezávislý uměle stylizovaný svět, odrážející svět reálný. Nabýváním důležitosti slova, jakožto prostředku pohodlnějšího, se počaly zrácet mnohé příjemné významy mimoslovní komunikace, funkce hudby klesala a byla čím dál tím víc degradována na pouhý doprovod a výplň. Dostala potupný přídomek "scénická" a, pro sňatek s divadlem vyděděna hudbou samostatnou a vznešenou, stala se něčím "mezi" a na okraji. Dokonce i její mladší sestra, hudba filmová, je na tom o mnoho lépe. Stala se předmětem soutěží, rozborů, je vydávána na zvukových nosičích, dokonce, jsa součástí filmu, umění v současnosti kultovního, může se stát mostem pro cestu hudby tzv. vážné, pro její navázání ztraceného kontaktu se širokými vrstvami posluchačů. Hudbu divadelní takové štěstí nepotkalo, stojí ve stínu. 

Úkolem mých poznámek je reflexe oboru hudebně dramatické tvorby spjaté s činohrou. V žádném případě by tyto poznámky neměly budit dojem "vědecké" práce. Domnívám se totiž, že formou vědy - tedy hledání, zobecňování a předávání nalezeného k širšímu užitku dále - je pro tvůrce především tvorba sama. Navíc ve mně termín "vědecká práce" tak, jak je chápán dnes, budí odpor. Dnešní "věda", a týká se to především oborů vědy tzv. humanitního směru, slouží především sama sobě, požaduje se od ní, aby byla kompilací kompilace, je "jakýmsi páchnoucím rachotícím strojem zaměřeným na autoprodukci" (V.Havel), halícím i pojmenování pojmů prostých do zcela nesmyslného, záměrně znesrozumitelňujícího "newspeaku". 

Ostinátním planktem této práce je v neposlední řadě volání po rehabilitaci oboru nepopulárního, s poukazem na skutečnost, že plné ovládnutí jeho prostředků a respektování jeho zákonitostí je pro tvůrce stejně náročné, jako je tomu u oborů jiných. Že se nejedná o nahodilé doprovodné zvuky, produkované nesvéprávným, pudem se řídícím tvorem, který komunikuje se světem pouze prostřednictvím jednoduché signální soustavy.

1. ČÁST OBECNÁ

Dne 2.5.1998 jsem byl na v městečku Adeje na kanárské Tenerifě svědkem procesí. Svátečně oblečení obyvatelé nesli sochu Panny Marie. Za muži v černém a ženami v krojích hudba. Několik hráčů na žesťové nástroje, řekněme něco na způsob hasičské kapely a za nimi velká skupina bicích. Patnáct hráčů, mezi nimi i děti, s malými bubínky a konečně sedm velkých bubnů. Procesí se zvolna sune, místní strážníci zadržují dopravu. Zní jen bubny.

Páteří je bezesporu zvuk velkých bubnů: tři velké údery zaostřované bubínky; raz, dva, tři a pauza vyplněná variačním drmolením sólo bubínku. Druhý takt: bubny s osminami ve druhé době pohybově násobeny bubínky, tedy nikoli upozornění a intráda jako v prvním taktu, nýbrž pohyb, sunutí se, přibližování, neúprosnost na cestě k ohnisku, při putování za naplněním a zároveň i naplňování tajemství. Odvěká touha pohledět z očí do očí tomu, o čem tušíme, že nás přesahuje. Nejdůležitějším, dalo by se říci, charakterově určujícím prvkem, jsou pauzy. Čtvrtá, pátá a šestá doba působí v prvním taktu jako chvíle očekávání akce, drobné hodnoty v sólo bubínku mají funkci jakési (díky rychlému střídání nepravidelných hodnot) prodlevy, něčeho, co by u filmu zastalo například cvrčení cikád na rozpálené vesnické návsi.

Zcela zásadní místo má pauza ve čtvrté době druhého taktu. Zde je absolutní ohromení, ticho, v němž se emoční energie mění v rozumovou. Dostáváme se zde o schod výše. Jsme v místě, kde by se v celém řetězci, převedeném do matematické formule, nalézalo známénko "-krát". A opět malý bubínek: nejsme tu sami, jsme součástí ritu, a velký buben v opakování prvního taktu. Oproti předchozím fyzická gradace, kterou, díky sluchové přípravě bubínkem, můžeme plněji docenit. Doba, prvně vymezená rámcem trvání procesí, zde představuje scénický čas, uzavřený ve stylizovaném celku. Dochází-li v takovémto celku ke správné organizaci bodů, ve kterých se prudce přelévá emoční a racionální energie, dochází k jeho zhušťování a na půdorysu času scénického se vztyčí stavba samonásobící se smyčky - krátce: stavba, jejíž vlastností je čas dramatický. Postatným rysem stavby je její uzavřenost, tvar stavby závisí na míře její stylizovanosti, formována je pravidly z této stylizace vyplývajícími.

Tedy: Drama je cílenou, uzavřenou a konečnou vícerozměrovou konstrukcí, jejíž tvar je určován pravidly její míry, konstrukcí umožňující vznik, směrování, rychlost a dobu průběhu, násobení, hustotu a zánik dramatického času. Dramatický čas sám je tedy produktem a mírou dramatu. Jeho vznik (dramatického času) lze iniciovat kombinací jednotlivých dramatických prvků. Hudba, jakožto součást dramatu, se stává dramatickým prvkem, nejpodstatněji zasahujícím oblast podvědomí, prvkem nejsnáze působícím na emoční oblast vnímání, z kteréžto vlastnosti vyplývá i její nejdůležitější funkce v dramatu, kromě funkce související s časoměrným uspořádáním.

Hudba podstatnou měrou určuje a manipuluje emotivním nábojem inscenace, jejíž temporytmus je určen výběrem, sledem, rozpalem, jakož i vztahem hudby k ostatním složkám.

Vztah průběhu hudby a nehudebních složek dramatu lze rozdělit asi takto:

   a. hudba záměrně mimoběžná;

   b. hudba zdánlivě mimoběžná - zpětně akcentovaná uzlovými body dramatu;

   c. hudba akcentující uzlové body dramatu, jejíž průběh je s jedním, několika, většinou, či všemi ostatními složkami rovnoběžný (převládá u filmu);

   d. hudba akcentující uzlové body dramatu, jejíž průběh se s jedním, několika, většinou či všemi ostatními složkami ocitá v protipohybu;

   e. některý z výše uvedených modelů, v němž se akcenty hudby přímo střetávají s uzlovými body dramatu či ostatních složek.

Aby byl zaručen vývoj v hudební složce, skladatel dosahuje hudebně dramatické gradace těmito mechanickými způsoby:

   A. hudební prací s tématem;

   B. významovou prací s tématem či soubory témat;

   C. prací záměrně netematickou ve smyslu bodu A. i B.

   ad A. Do tohoto bodu patří všechny myslitelné způsoby hudebního a hudebně formálního rozvíjení.

   ad B. K výše uvedeným postupům patří přiřazování mimohudebních významů hudbě chápané v bodu A.), a její správný sled a rozmístění.

Z prostředků nakládání s hudbou uveďme například:

   1. hudební střih;

   2. konfrontaci témat či hudebních pásem;

   3. práci s vrcholem:

       a. jeho posunutí z optimálního stanoviště;

       b. záměrné oddalování či vůbec nevyslovení;

       c. sevření a shrnutí zámerně různorodého materiálu z jediného bodu;

   4. práci s významem barvy, hustotou, výškou, dynamikou zvuku (viz i bod A.);

   5. kombinaci hudby a ruchu (viz i bod A.);

   6. způsob zvukové realizace hudby:

       a. živě;

       b. playback,

       c.mírou jejich kombinace a směrem zvukového šíření.

Skladatel a praxe

Skladatel, pracující v oboru hudebně dramatické tvorby, k níž v neposlední řadě patří scénická hudba, musí oproti skladatelům hudby tzv. "absolutní" disponovat ještě navíc tzv. dramatickým citem, intuitivní vrozenou danností, kterou se nelze naučit, kterou však lze rozvíjet a zjemňovat. Při tvorbě by si měl uvědomit, že teprve výrazná motivická invence, jednoznačné domyšlení dílčího, jakož i celkového tvaru a výrazný energetický náboj hudby učiní z této dílčí dramatické složky jasnou linii "sui generis", o kterou se posuchač či divák nemusí starat, jejíž nedokonalost nemusí dotovat energií vlastní, tak důležitou pro vnímání celku, a kvůli jejíž nezřetelnosti či nečitelnosti (hudební složky) by musil inscenaci navštívit několikrát za sebou. 

Skladatel musí v neposlední řadě disponovat uměním hudební zkratky, charakteristiky humoru, schopností vcítit se (ve smyslu I.Stravinského) do nejrůznějších stylově-dobových vrstev, akustickou představivostí vůči ostatním složkám, cítěním prostoru, smyslem pro temporytmus, citem pro vztah hudby a obrazu, měl by znát a počítat s technickými možnostmi místa určení hudby, včetně tonálního určení zvuku opony či točen, a v neposlední řadě mít i pevné nervy pro jakoukoli formu kontaktu s divadlem. 

Měl by respektovat a rozlišovat zákonitosti působení hudby divadelní - tj. trojrozměrného objektu -, subtility hudby filmové - kde lze použít naprosto jakoukoli hudbu k jakémukoli obrazu, kde konkrétní hudba vyčlení a zdůrazní ten který detail obrazu, nesmí však celkový obraz přesáhnout, akustické omezení hudby televizní (televize = nedokonalá syntéza fata morgány loutkového divadla s vyzařováním mikrovlnné trouby), optičnost hudby rozhlasové aj. 

Práci hudebního skladatele na inscenaci lze přibližně rozdělit do těchto fází:

   a. hledání celkové koncepce, dramatické funkce a vyznění hudby v inscenaci;

   b. administrativní jednání;

   c. kompoziční práce;

   d. realizace práce;

   e. konečné utřídění a hudebně dramaturgická práce;

   f. finální tvarová syntéza.

a. Skladatel pracuje s režisérem, vymýšlejí se nejrůznější alternativy, jejichž reálnost závisí na hudebně dramatickém cítění a představivosti režiséra. Kontaktuje taktéž scénografa, aby vyzařování a styl scény a hudby byl identický. Zjistí technické možnosti divadla, v případě zpěvu hlasové rozsahy interpretů. 

b. Režisérovy požadavky bývají mnohdy více než maximalistické, představy divadla o realizačních nákladech, jakož i ocenění autora, směřují naopak k minimu. Skladatel se tak ocitá mezi dvěma mlýnskými kameny. Nakonec se mu občas podaří dosáhnout stavu, že realizační náklady nejsou - podobně jako u scénografů - součástí jeho autorského honoráře. Cítí se však jako rošťák, obtížený pocitem preventivní viny. 

c. Ke kompozici skladatel přistoupí obvykle až na poslední chvíli. Zatímco režisér s dramaturgem donekonečna po několik měsíců přepisují jeden odstavec textu, skladateli zbývá na napsání mnohdy i stostránkové partitury pouze několik dnů. Tato skutečnost vede často u mnohých k povrchnosti a zběžnosti práce, nelze jinak, k používání laciných pomůcek (smyček, samplerů, syntezátorů) za každou cenu. Můj přístup je následující: představím si hudbu v celistvém tvaru, který redukuji postupným vkládáním textu. Ty části, které se nakonec ukáží jako zcela nezbytné, kompozičně konkretizuji. Zastávám názor, že klasické scénické hudby by si divák neměl příliš všimnout, mimo představení by však z jejího materiálu nemělo být problémem vytvořit samostatnou skladbu. 

d. Práce v nahrávacím studiu, vytvoření maxima nepatrnými prostředky, to vše pod knutou rychle ubíhajícího času. V případě hudby "živé" dochází k jejímu nazkoušení buď skladatelem samým nebo prostřednictvím korepetitora. 

e. V následují fázi hudebně dramatické práce se nahraný hudební materiál dostává do divadelní zvukové kabiny, dochází k jeho rozčlenění, klasifikaci a předběžnému přiřazení hudby k ostatním složkám. Toto je nejpříjemnější fáze hudebně dramatické práce. Autor hudby spolu s režisérem uplatňuje hravost, zkouší nejrůznější spojení hudby a ostatních složek. Domnívám se, že tato fáze poskytuje prostor pro občasnou smysluplně uplatněnou nahodilost či vybočení z přísné logiky, místo pro vytvoření např. "dramatické limity v nevlastním bodě".

f. Definitivní rozmístění hudby v inscenaci. Určení směru jejího reprodukování, jakož i dynamické intenzity.

O kabinetu scénické hudby

Kabinet scénické hudby vznikl na divadelní fakultě AMU. Domnívám se, že kdyby mezi zakladatele fakult patřil E.F.Burian, náplň oboru scénické hudby, jakožto jedné z podstatných složek inscenace, by byla rozpracována a chápána stejně, jako je tomu např. u scénografie. Žel, pozitivní vklad předválečné zkušenosti tohoto divadelníka a hudebního skladatele vlivem historické situace, jakož i jeho osobního rozpoložení po roce 1945, v základech struktury školy výrazně chybí. 

Kabinet vznikl až v roce 1993. Smysl jeho náplně spatřuji ve třech směrech činnosti:

   a. činnost pedagogická, orientovaná na teoretickou přípravu studentů v oblasti vývoje hudebního dramatu formou vybraných kapitol s příklady;

   b. činnost pedagogická, orientovaná prakticky

       1. pro studenty dramatu na vlastní divadelní fakultě;

       2. pro studenty studující skladbu na fakultě hudební, popř. pro studenty fakulty filmové;

   c. činnost teoretická - reflexe různých trendů v současném vývoji zejména scénické hudby, jakož i zainteresování některé teoretické instituce, nejspíše Divadelního ústavu, který by ve výstupech své činnosti měl na tento obor, představující součást dramatické tvorby, adekvátně reagovat.

Průvod dospěl před chrám. Socha madony je vyzdvižena na dvoumetrový sokl. Kněz s ministrantem obcházejí kolem dokola a okuřují sochu kadidlem. Rytmus bubnů ustal, ozývá se velké pomalé unisono trubek.

2. REFLEXE VLASTNÍ TVORBY URČENÉ DIVADLU

Na svoji cestu za vytvořením ideální konstrukce pro dramatický čas mohu nahlížet z několika hledisek:

   1. z hlediska použití hudby v inscenaci;

   2. z hlediska výraznosti hudby jako dramatické postavy;

   3. z hlediska vertikálnosti či horizontality muzikální konstrukce;

   4. z hlediska vztahu temporytmu a dramatického času;

   5. z hlediska způsobu prezentace hudby;

   6. z hlediska časové posloupnosti vzniku.

Každé z hledisek by zasloužilo samostatné zpracování; vzhledem k charakteru této práce se však omezím na výklad bodu 6. Ostatně, hlediska předchozích bodů budou ve výkladu tak jako tak obsažena. Soustředím se na vývoj a uzlové body své hudebně dramatické cesty; jednak ji nejlépe znám, jednak působím v praxi a představa, že rozebírám práce svých kolegů, jichž si velice vážím, mi připadá nepříliš profesně etická. 

Svět hudební kritiky a kunsthistorie nemohu s mapováním aspektů a principů "užité hudby" obtěžovat. Nemáme-li dodnes původní české monografie a kritická zhodnocení děl takových "vážných" tvůrců, jakými byli např. J.Brahms, a.Bruckner, nemluvě o mnohých skladatelích 20.století (Messien, Šostakovič, Poulenc, Vycpálek, Kabeláč aj.), nelze čekat, že se někdo "slituje". Je zajímavé, že ve výtvarné oblasti nikoho nepřekvapuje analýza vývoje designu, textilní tvorby, keramiky, architektury, sklářství, knižní grafiky a ilustrace a mnoha dalších forem užitého umění. Tyto obory mají dokonce své vlastní vážené vysokoškolské katedry. Vidím veliký dluh. 

Divadelní historikové a teoretici jsou mnohdy vzděláni pouze literárně a registrují-li hudbu, pak většinou jen jakožto informativně-sociologicky působící doprovodné zvuky. Někteří ji dokonce ani nepovažují za součást inscenace, přestože například o scénografii nikdo nepochybuje. Snad tato práce trochu podnítí zájem o obor scénické hudby a dá někomu impuls k nestrannému souhrnnějšímu zmapování a zhodnocení hudebně dramatických aspektů v díle Jana Klusáka, Marka Kopelenta, Ivany Loudové, Petra Ebena, Svatopluka Havelky, Jiřího Bulise, Miloše Štědroně, Miroslava Ištvana, Michaela Kocába, Petra Skoumala, Jiřího Stivína a dalších, a že rovněž dojde k systematizaci děl "mistrů předchůdců" - Jana Rychlíka, Jiřího Srnky, Zdeňka Lišky či Miroslava Ponce. Doufám, že i činnost kabinetu scénické hudby, jehož pracovní náplň se snažím na aMU zdefinovat a zformovat, přispěje svou hřivnou ke zdaru výše vymezeného úkolu. 

Přestože se hudbou zabývám dlouho - první dětské skladbičky vznikly v mých šesti letech - k hudebně dramatické práci jsem se dostal relativně pozdě. Přiznám zcela bez mučení, že jsem do svých osmnácti let neviděl činoherní představení, zato však jsem byl svědkem téměř všech inscenací operních. Domnívám se, že opera, jakožto nejvyšší hudebně dramatická forma, byla pro mne tou nejlepší školou dramatického cítění. Děj opery je dán a znám, slovům většinou není rozumět, lze se tedy plně soustředit na hudebně dramatické řešení jednotlivých situací. 

Úkol umění spatřuji ve službě vyššímu. Několikrát jsem slyšel, že energii určenou pro větší soustředěnější samostatné celky rozmělňuji do divadelních představení. Je to samozřejmě možné. Jestliže jsem však určil, že prostorem pro volnou tvorbu je mi výtvarné umění, tuto "volnost" musím kompenzovat službou. Hudby mám v sobě dost; sloužím tedy.

Svou práci v oboru scénické hudby rozděluji takto:

   a. období přípravné;

   b. období kontaktu s profesionálním divadlem velké formy;

   c. období okolo společenského přelomu;

   d. období ústecké;

   e. období zlínské;

   f. období směřování do Prahy a pražské;

   g. několik inscenací, jichž si obzvláště cením.

Jednotlivá období lze charakterizovat asi takto:

   a. doba prvotního začleňování hudby do divadelního tvaru;

   b. první pokusy o vyšší dramatické celky a složitější konstrukce;

   c. období prvního zobecnění poznatků a pokus o jejich syntézu;

   d. doba záměrných formálních experimentů nejen pro klasickou, ale i pro alternativní formu divadla;

   e. výrazné zkvalitnění hudebního materiálu, zvýšený zájem o úroveň reprodukce, důsledný přechod k akustickým hudebním nástrojům;

   f. snaha o větší obecnost, syntézu dosažených poznatků a nakládání s nimi, spolu s dalším zkvalitněním interpretačního týmu;

   g. zbavování se "divadelně-expresivních klišé" ve prospěch "vyšších" a subtilnějších dramatických principů. Cesta k syntéze divadla a "vážné" hudby.

Zvláštní pozornost věnuji práci pro Disk, časově se kryjící s několika výše uvedenými obdobími. V následujícím textu je příslušná pasáž zařazena mezi části f.) a g.). 

Do přehledu úmyslně nezařazuji rozbor svých hudebně dramatických prací volných, např. oratoria Ludus Danielis a komorních kantát Tractatus Pacis či Křik strašidel. Přestože některé dramatické postupy používám i v těchto dílech, jedná se o koncepce složitější, zasluhující samostatnou analýzu. Rovněž zde nebudu rozebírat práce pro televizi či film.

2.1. Přípravné období

Do přípravného období řadím hudební zpracování her autorského studentského divadla Kytka, jehož jsem byl společně s Jiřím Srstkou a básníkem a sociologem Janem Koskem spoluzakladatelem. Obecně mohu formu, kterou jsme v "Kytce" pěstovali, označit jako komorně - absurdní muzikál. Páteří představení byly písně v širokém stylovém záběru od dada popěvků přes folk až k vážnému šansonu, doplněné básnickým textem. Dramatická stavba byla poměrně jednoduchá, především šlo o vytvoření správně položeného temporytmu. Pro divadlo Kytka jsem vytvořil hudbu k následujícím inscenacím.

Opera ještě nezemřela. Forma raně klasicistní opery s allegrovou předehrou, malými ansámbly, jakož i sólovými áriemi. asi 35-ti minutová skladba vznikla, včetně libreta, během jednoho sobotního odpoledne a její provedení, myšlené jako recese, nám zajistilo vystupování v klubu v Řeznické.

Jídelní lístek. Dobrodružný muzikál o lidojedech rozšiřoval neoklasicismus o názvuky swingu a jazzu.

Tajemný listonoš. Absurdní muzikál o vymření celé vesnice obsahoval ucelené písně, z nichž dvě jsem posléze převzal do hudby k filmu Kamenný most.

Harudel. Hra, která vznikla jakožto scénická platforma pro 12 šansonů vytvořených na texty F. Gellnera.

Žába. Pokračování v duchu Harudela, hra, při níž se objevily technické meze souboru.

Všechny tyto hry z první poloviny 80. let připomínaly některá představení Sdružení CD 94 (V zajetí filmu, Cesta kolem světa), s tím rozdílem, že oproti kreacím tohoto o 13 let mladšího spolku měly větší svěžest. Nesnažili jsme se dělat umění.

Kromě absurdních muzikálů jsem pro divadlo Kytka vytvořil scénickou suitu Masopust na lidové texty. Tato suita byla několikrát po sobě, vždy v únoru, sehrána a zazpívána v Kinského sadech.

2.2. Období kontaktu s profesionálním divadlem velké formy

První prací pro profesionální divadlo se stala hudba ke hře Král jelenem. Jednalo se o absolventské představení v Disku. Hudba živě interpretovaná klavírem, hobojem a čelem doprovázela písně, dueta a terceta, a současně charakterizovala jednotlivé postavy hry. Hru uzavírala oslavná drobná fuga se strettou. Styl hudby - pomezí baroka a klasicismu. Inscenace, díky které jsem se tal skladatelem státního Divadla pracujících v Mostě.

První práce v mosteckém divadle nebyla zdaleka autorská. Šlo o úpravu Hoffmeistrových - Ježkových Zpívajících Benátek. Z režijních požadavků vyplývalo, že některá čísla původní hudby přebývají, mnohých se však nedostává. Vzhledem ke skutečnosti, že jsem Ježkovy skladby hrával, nebylo pro mne takovým problémem vcítit se do jeho stylu a asi třetinu inscenace jsem dokomponoval; myslím, že nikdo nic nepoznal. Jen z jednoho jsem měl hrůzu. Věrný strážce a vykladač Ježkova odkazu dr. Václav Holzknecht objížděl divadla hrající tuto hru a bděl nad každou notou. Naštěstí pro mne v této situaci a naneštěstí pro desítky tisíc milovníků vážné hudby dr. Holzknecht zemřel.

Filozofská historie. Lajdáctvím divadla, které se neobtěžovalo ohlásit novou adaptaci a uvedlo inscenaci pod jmény autorů, z jejichž práce tam zbyla pouze jedna scénická poznámka a text refrénu jedné písně, mi spolu s režisérem hrozil soud. Na zásah vedení svazu dramatických umělců - jednak nová adaptace byla skutečně lepší a jednak "nelze házet mladým klacky pod nohy, máme přeci "perestrojku" - právem uražení tvůrci svou žalobu, výměnou za různé svazové ceny a tituly zasloužilých umělců, stáhli.

Filozofská historie obsahovala velký apel. Pozval jsem do divadla několik Angličanů, kteří se po představení, přestože nerozuměli ani slovo, ptali "proč nejdete do ulic?"

Inscenace vyzařovala mladistvý, jakoby "předbřeznový" národně - obrozenecký zápal, jaký cítíme ještě z Braniborů v Čechách či starší Němé z Portici, a strhlo jak diváka, tak tehdejší mostecký soubor. Pro mne, který celou inscenaci odehrál na klavír, to byla první skutečně hudebně dramatická stavba. Celou práci jsem musel sevřít a sjednotit z materiálu svého, materiálu národně obrozeneckých písní a dobových parodií, jakož i Pochodu studentských legií a Písně svobody B. Smetany. Po nezávazně biedermeierovských hrátkách v Litomyšli působily revoluční pražské obrazy vskutku strhujícím dojmem a za Špínu pomalu padajícího s barikády a neseného za pomalého zpěvu Písně svobody proti divákům by se nemusel stydět ani E.F.Burian, jehož postupy byla inscenace silně poznamenána.

Cirkus Humberto. Představení - řeka. Široká, třiapůl hodinová freska s 90-ti minutovou hudbou, svírající, stejně jako jako román, naděje, tužby, sny, štěstí, rány osudu, život i prohry tří generací. Hudba charakterizovala několik světů. Svět cirkusu, cirkusová představení (nikdy předtím ani potom jsem neskládal hudbu na choreografii) s živou dechovkou, svět lehce oslizlých varieté s kankány i ragtimem, svět hamburské hospody s námořnickými písněmi pro tahací harmoniku, svět chrámové svatební hudby a konečně vše spájející hudbu časových přesunů, vedoucí až k závěrečnému nanebevstoupení Vašků, kdy se hudba začala usmívat a on se zdravil s otcem, tenťáky, ředitelem Berwitzem, Helenkou a dalšími lidmi dávno mrtvými, aby se objevil opět malý Vašků, jako pokračování řehole.

Cirkus Humberto rozhodně nebyla "čistotná" inscenace. Myslím, že se zde podařilo uspokojivě vyřešit poměr playbackové a živé hudební složky. Představení mělo široký záběr a ohromné nasazení, vždyť nám během zkoušek byla hozena rukavice ve formě krásného hostujícího představení Zacharovova Juno a avos. Není divu, že na Cirkus Humberto jezdily divácké autobusy až z Prahy.

Co znamená čistá, plně profesionální práce, vycizelovaná do nejmenšího detailu, jsem poznal vzápětí při spolupráci s Josefem Henkem na inscenaci Nová komedyje o Libuši a dívčí vojně v Čechách. Tuto práci považuji za jednu z nejlepších, jakou jsem vytvořil. Při studiu hry se herci učili hrát na různé nástroje. Tato skutečnost inspirovala vznik živé hudby, zcela provázané s inscenací. Centrem hudebního dění bylo harmonium, které spolu s herci, kteří zrovna nebyli v roli, tvořilo "orchestr". Vznikla tak forma totálního hudebního divadla. Hudba byla vystavěna leitmotivicky. Motiv koně, motiv českých amazonek, motiv Přemysla, motiv Libuše, motiv české státnosti. Prof. Jan Kopecký, který adaptoval Vodseďálkův text, se vyjádřil, že neviděl lépe provedenou adaptaci lidové hry, počítaje v to i brněnské Pašije.

Po krásných hrách v Mostě jsem si ověřil, co nemusím. Pro teplickou operetu vznikla hudební pohádka Pyšná princezna. To, že se z jemné "brixiovské" instrumentace stal hnusný falešný kolonádní "šraml" bylo ještě tím daleko nejmenším zlem. To horší se mělo teprve objevit ve všech složkách ostatních, včetně tvůrčí etiky "divadelníků".

Nemám rád pohádky, nejsem totiž tak mladý, abych jim věřil, ani tak starý, abych jim rozuměl, a nemám taktéž rád operetní divadlo.

Lucerna. Klasické řešení klasické hry, má první práce s větším orchestrem. Funkce hudby? Trojí:

   1.  hudba zastupující přírodní síly - lesy, kouzlo lípy, vodníci, měsíc...;

   2.  hudba služebná - vítání paní kněžny, polka opilého lidu, nácvik kasací;

   3.  hudba rituálová, tj.prolog - píseň Vandrovali hudci, a epilog - babiččino proroctví.

Babička.

Dramatický princip: vyhnání z kruhu.

Hudba:

   1.  Příroda

   2.  Zvyky a rituály

Scénář: Soustavné příjezdy a odjezdy; jediná nosná role - Viktorka.

2.3. Období okolo společenského přelomu

Hodina mezi psem a vlkem. Psána v lednu 1989 v nonstopech a při útěku z lednových manifestací.

Hra: střihová montáž.

Hudba: charakteristika Villona z různých úhlů. Živě interpretované písně na Villonovy texty. Každá píseň v jiném stylu.

Playback: varhany a zpěv zhudebněného Senecova citátu.

Hudba na zámku: neustále se opakující fanfára, jako by někdo v noci zapomněl vypnout rozhlas, v němž se po skončení vysílání neustále opakuje znělka. Při Reňových slovech "šero, hodina mezi psem a vlkem" zazní hudba jako by zavanul ledový vzduch ze staré štoly. Tento motiv byl postaven na principu "manheimského vzdechu".

Závěr a poslání: do Reňových výkřiků "odvolávám se" zní opět chorál, do nějž se prolne zvuk kanad dupajících po dláždění. E-dur akord dával naději. Symboly ve své době velmi čitelné. 

Hodina mezi psem a vlkem doznala neztenčeně plnou návštěvnost nejen před revolucí - viz V.Havel, recenze v Lidových novinách, srpen 1989 - ale i v jejím průběhu a těsně po ní, kdy divadlo nikoho příliš nezajímalo. Přetlak, signifikantní pro dobu vzniku inscenace, sílil a plně se mi odrazil, spolu se sumarizací "mosteckých" poznatků, při práci na oratoriu Ludus Danielis, hodinové "vážné" skladbě pro sbor, sóla, komorní ansámbl, varhany a vypravěče. Oratoriu na téma svědomí mocných, zhudebňujícímu text jedné z nejstarších duchovních her, Danielské hry z Beauvais ze 12. století.

Odlehčením po ideově vypjatých dramatických dílech se stala práce na komorním muzikálu Bedekr, aneb pozdvižení ve zdviži. Děj tohoto představení byl vytvořen sledem 45-ti písní, které svým slovním obsahem, jakož i charakterem, utvářely páteř díla. Podobným způsobem zpracoval B.Martinů 2. a 3. dějství opery Divadlo za bránou. Rozmanitostí hudebního materiálu byl určen charakter hry, jednalo se o polomuzikál, založený na změně prostředí. Dějový klíč, který používá např. adaptace Candida, Simplicima Simlicissima či Labyrintu světa a ráje srdce. 

Protagonisté se ocitli ve zdviži, která je místo do některého z pater odvezla Jinam, Nikde, byli také např. v Holandsku, Francii, Rusku, Latinské americe, Jinde. Píseň o ztrátě sebekontroly ze začátku hry zněla i v jejím konci a rámovala ji; celý příběh v posunuté rovině znovu pokračoval (viz podobné řešení G.Neveaux - B.Martinů: Julietta aneb snář). Hra o 45-ti hudebních motivech? Takový luxus bych si dnes již nedovolil.

2.4. Období ústecké

Nebezpečné vztahy. Hold romantické hudbě stříbrného plátna. Velké melodické oblouky na pomezí dobrého vkusu spájely inscenaci. Na hudebně kultivovaného posluchače jsem však nachystal past. Ve vrcholu hry, kde by čekal hudební zcizení, jakožto vysvětlení podivného vkusu a vlastně "omluvu" autora hudby, se dočkal. Dostavila se hudba ještě sladší a romantičtější. Velké sny se přece musí dosnít až do konce, ne? 

Stavba Babylónské věže, performance. Na náměstí v Ústí nad Labem se shromáždilo asi 800 studentů gymnázií z celé republiky. Na celou akci přispěla Setuza 20.000 lepenkovými krabicemi. Den před akcí jsem se sešel s 80-ti představiteli studentů, rozdělil je na poloviny a naučil je dvouhlasý kánon. Téma kánonu vycházelo melodicky z gregoriánského chorálu. Slovní podklad tvořily dva úryvky z Bible, úryvky nesoucí zprávu o poboření věže v Babylonu a zmatení jazyků. Každý z 80-ti přítomných byl současně sbormistrem přibližně 100 dalších osob, které musel do druhého dne kánonické téma naučit. 

V určený den se v 10 hodin všichni shromáždili na ústeckém náměstí. Jeden student měl za úkol nepřetržitě pomalu tlouci do velkého bubnu a udržovat tep. Na vyvýšeném místě jsem měl ozvučený syntezátor s registrem varhan a spolu se studentem Jakubem Judou, z něhož se později vyvinul vynikající improvizátor - vokalista, jsem vedl temporytmicky vzestupnou improvizační linii, odpovídající významu úryvků z Bible. (Něco podobného nyní dělá Petr Eben.) Když napětí asi po 110-ti minutách dosáhlo kulminačního bodu, tep velkého bubnu se zrychlil a ustal, 800 lidí, kteří mezitím z krabic vystavěli pomocí jeřábu asi 15 metrů vysokou věž, strnulo a z kostela se ozvaly polední zvony. Po 30-ti vteřinové pauze se všichni za zpěvu kánonu vrhli na stavbu a v malé chvíli ji zničili. Tedy hra s aktivní spoluúčastí. Někteří obyvatelé města Ústí byli pohoršeni, neboť nevěděli, co se děje. Proti mase stavitelů však nezmohli nic. 

Procitnutí jara. Uhrančivá hra o dospívání. Oproti originálu jsme posunuli historický kontext.

Doba: 1936, Německo. Práce s koláží.

Prvky: domorodé bubny, evokující chlapecké i dívčí hry. Sny o bezhlavé královně - použil jsem Hagenovo svolávání svatebních hostů ze Soumraku bohů. Tento materiál jsem proměnil v sampleru v neidentifikovatelnou hmotu, nesoucí ovšem základní pocit originálu. Žně: dusné téma v klarinetu připomínající haličskou židovskou svatbu, téma dvojklonné. V prvé části naříkavě glisandové, ve druhé čardášovitě se rozbíhající. Napětí mezi "jidiš" a "nazi". Občas se ozve zvuk letadla. Jednoho, tří, deseti. V závěru se anděl s velkými křídly změní v celou Luftwaffe, jejíž burácení není ztišeno, nýbrž přeťato; vše tedy pokračuje dál. Svět končí v osvětimských plynových komorách. 

A ještě dvě dramaticky silná místa. Jeník Rilow ničí svou sbírku reprodukcí aktů a uvědomuje si svoji homosexualitu. Hudba: A.Bruckner, coda 1.věty 9.symfonie. Hudební zázrak. Brucknerovi, který ve svých symfoniích chodí stále v kruhu, ze všech míst je nahoru i dolů stejně daleko a on tluče na nebeská vrata, se náhle po rezignaci na vrcholu provedení této věty otevře nebe i s tou závěrčnou prázdnou kvintou d-a.

Styčný bod: pro hudbu i dramatickou situaci = poznání.

Kontrapunkt: holá trpká pravda pozemská versus představa světelného tunelu do nebe. 

Situace druhá: Schody v amfiteátru. Na nich sedí chovanci polepšovny. Jeden nasálně zpívá árii ze 3.jednání Toscy. Ostatní si hrají s trnovou korunou; komu ji nasadí, tomu zlomí vaz. Vychovatel "Mí krásní chlapci". Kolem chodí prostitutka a vrtí síťovkou s pomeranči. Zvuk: posunování vagónů z blízkého nádraží. Neznám lepší představu září.

Tři mušketýři. Hrdinské téma vracející se podobně jako téma setkání Old Shatterhanda s Vinnetouem. Ledové téma Mylady. V milostných scénách práskají výstřely jak v groteskovém westernu, dětský hlásek zpívá Aleluja, když Mylady vraždí svoji služku, mnoho fanfarónské hudby doprovázené bučením krav. Svět rozmarný, kde pod vrstvami pudru poskakují blechy, v němž všichni žijí naplno navzdory skutečnosti, že se brodí po kolena v bahně a hnoji. A na závěr past na diváka. Arcitklivé téma loučení mušketýrů přednášené cituplnou violou. Hlupák pláče dojetím, ostatní se svíjejí smíchy. 

Při vzniku této hudby byly prostředky sotva na studio. To se nemohlo neodrazit v hudbě myšlené ryze instrumentálně. Syntezátor, bicí a trubka mohly výše uvedenou zvukovou předsatvu naplnit sotva z poloviny. Škoda. 

Valašská čtverylka. V hudbě k této inscenaci jsem se snažil poctít a zároveň zesměšnit nadužívání reálných zvuků. Východiskem se stala "Zvuková rukovjeť myslivce", kazeta, obsahující nejrůznější zvířecí skřeky. Zátiší z nejnepravděpodobnějších zvířecích setkání (daněk, výr, jeřáb), (vydra, medvěd, poštolka) vytvářela kontarpunkt s orchestrionovým tématem upírů, či tklivým melodramatem "Kde je sever" a pojila se s motivem lodě hořící na kopci, motivem záměrně rytmicky připomínajícím slavné Es-dur provedení 1.věty Šostakovičovy 7.symfonie. Leč i v této černé crazy komedii bylo nutno umístit těžký bod. Stala se jím "hudba poledne na lesní pasece", kdy se slunce archetypálně mění ve zlatou cirkulárku, vysílající do rozžhavenho poledního ticha mžitky. 

Matka. Černá komedie. Šest postav, šest písní - každá charakterizuje postavu.

Matka - zapálená píseň jak z doby prvních revolučních námořníků;

• Otec - přisprostle budovatelská dechovka quasi 50.léta;
• Zoban - pevný socdemácký pochod;
• Dědeček - pospíchavá píseň plná hladu a cvakání zubů;
• Bětuše - služkovský "odvaz" při rozhlasu po drátě;
• Toník - mlsný diabetikův slow-fox;
• Anděla - šanson, jehož melodie hru i uvádí na způsob filmových titulků, melodie ústřední.
• Celek: vyostřený princip "Hodiny mezi psem a vlkem" bez druhého a třetího plánu. Šest subjektů, šest motivů.

Na malém dvorci. Analogický "černý" princip. Vše ovládá mazur, školsky hraný na čtyři ruce. Využití stárnoucího koloraturního sopránu u skladby "Pronásledování koloraturní zpěvačky dělem"; tato trylkujíc uhýbá před střelami, až je nakonec přece jenom zasažena. Závěr hry je muzikální reakce na hnusné "megahudby" olympijských her. Hudbu k celé inscenaci váže motiv, který je v průběhu hry nejrůzněji tvarován. Jde o téma volnosti doprovázené tlukotem křídel tuberkulózních holubů.

2.5. Období zlínské

V divadle ve Zlíně jsem konečně přišel do styku s profesionálními instrumentalisty, většinou členy Filharmonie B.Martinů. Taktéž při práci ve studiu neplatil "odborářský" princip při nakládání s časem. Krátce: realizace daleko více odpovídá zvukové představě, syntezátor mizí, převládají "reálné" nástroje. 

Osm a půl (a půl). Adaptace filmového scénaře stejnojmenného Felliniho filmu. Představení - řeka.

Celkový záměr: šíře a rozmanitost života.

Vyznění: lehká nostalgie, sen.

1. Bílý klaun nadzvedává oponu, ta jde konečně vzhůru. Ozývá se "motor světa", minimalistické ostinato, do něhož jsou vpleteny útržky ostatních témat hry.

2. Kolonáda: valčík nepravidelného půdorysu, v němž logicky přicházejí stále nová témata (systém Mozart či Prokofjev).

3. Vzpomínka na rodiče: nostalgický, přiznaný, zdůrazněný italismus. Poprvé s houslemi, podruhé se sólovou flétnou - je sušší, zadrhnutí v krku.

4. Mágové: scénu doprovází sitár v Des-dur; přidaný ostinátní tón B, hraný altsaxofonem, vnucuje sitárovému předivu smutnou tóninu b-moll. Celou hudební plochu destabi- lizuje deformovaný hlas, německy přednášející punkovým způsobem báseň H.Heina.

5. Noční podnik: tango, v jehož střední části dochází v saxofonech k průtahům v malých sekundách.

6. Vzpomínka na dětské hry koncem 30.let: bicí, flétna, pikola. Pochod, jehož téma mě napadlo při pohledu z letadla na Sydney. Počítal jsem s ním jakožto tématem fugy, naprosto nepatřičně, s lidskou sprostotou vpadnoucí do Tuba mirum případného Requiem. Zde tento pochod, zjemněný flétnovým čtyřhlasem, působí kontrapunkticky k situaci, v níž si děti hrají na zastřelené vojáky. Jeho střední část připomíná téma "sedmi trpaslíků" a je konfrontováno s reálným hlasem Mussoliniho, konkrétně jeho projevem při vystoupení Itálie za Společnosti národů.

7. "Motor světa" s deformovanými útržky otevírá další kapitolu.

8. Scénu v bahenních lázních doprovází klasická Haendelovská árie: recitativ, hymnické lento a konečně koloraturní allegro půdorysu ABA; text tvoří italské názvy Felliniho filmů. Hned poté je árie obrácena "naruby". Do instrumentálního doprovodu se ozývá astmatické sípání a do vlastního allegra jsou umístěny v uzlových bodech krátké zpěvaččiny hysterické, výrazově orientující výkřiky. Doporučuji tento "operní" postup divadlům, nedisponujícím "hlasy".

9. Veřejný dům - zvěřinec: hbitý, briózní kankán.

10. "Du bist wie eine Blume": šanson ve stylu Marlene Dittrich. 

11. Saxofonové a trubkové bloudění: hold březnové Itálii. Opuštěnými nočními náměstími se prohánějí silné motocykly, v domech se topí dřevem.

12. "Amoroso": velká sborová scéna na text J.Joyce na způsob Sboru Židů z Nabucca, při níž je hlavní hrdina Quido atakován novináři a posléze jedním z nich zastřelen.

13. Motiv Dívky z lázní: neustále se vracející křehká melodie v instrumentačních obměnách. Při Quidově odchodu do nebe ji, zpomalenou, intonuje dětský sbor na francouzský text "Pojďme do zahrady poslušni svých tužeb".

14. Osudový valčík, jakési "Theatrum mundi", kolotoč, kde se objevují všechny postavy hry; ideální by bylo, kdyby přes scénu přeběhl růžový kůň. Pás s valčíkem se zadrhne a přerve. Zbývá jen ostinátní "motor světa".

Osm a půl (a půl) je široká freska, jejíž volnost a mnohost spájí téma "motoru světa". Sama pěknost a nostalgie života je určena opakovanými návraty motivu Dívky z lázní. 

Z hudby k této inscenaci je připravena 60-ti minutová svita pro vydání na CD. Hudbu N.Rotty k Felliniho filmu jsem bohužel dosud neslyšel. 

Dlouhá denní cesta do noci. První inscenace, v níž nepoužívám základní melodický leitmotiv. Hudba předjímá funkci scény. Didgeridoo, basová křídlovka, lidský hlas, ozvučené struny klavíru jako bicí nástroj představují mlhu. Ráno, v poledne, večer a konečně beznadějnou hustou noční mlhu v duších i na moři, na kterém se kdesi houpe varovně houkající bóje.

Zajíc Zajíc. Bleděmodré vlnění dřev (viz Ravel: Svítání z Dafnise a Chloe či začátek Fresek Pierra dela Francesca B. Martinů), nad nimiž dětský sbor intonuje Aleluja.

Na státní převrat je kontrastně použito hudby z 1.věty fiktivního klasicistního cellového koncertu. A proti křehkému kosmickému světu jsou postaveny naprosto nesmyslné reklamy na neexistující věci. 

Hudební cíl inscenace: vytvořit pocit beztíže bez stupidních marťanských zvuků soudobých sci-fi syntetických klišé.

Cymbelín. Prohození funkce hudby a scény.

Scéna: manýristicky barevně poetická poezie; hudba: tvoří prostředí. Používám raně barokních i renesančních postupů, které konfrontuji se zvukovými clustery hudby současné. Také ve scénografii jsou záměrně "vypadlá" místa. Toto napětí, vytvořené nenápadným prolínáním, pomáhá vytvářet při vysoké stylizaci složek podivnou atmosféru této pozdní Shakespearovy hry.

Bláznivá ze Chaillot. Znamená pro mne hold světu fonografů, balónů, vzducholodí a bicyklů, světu salónního evropského jazzu.

Každé z hudebních čísel má však svůj rub. Foxtrot se ozývá zpomaleně za odbíjení hodin. Další skladba má pod sebou temnou prodlevu, v čarovné zahradě, kde zní téma z Tristana, se procházejí dinosauři, z one-stepu se vyvine dickensovská vánoční koleda. V této hře nebyl režisérem šťastně vyřešen poměr hudby a slova, což mělo za následek, že si obě složky byly výrazně na úkor.

2.6.Období směřování do Prahy a pražské

Faust I. Závaznost prostoru Národního divadla v Brně, prostředí, kde se uskutečnily premiéry děl L.Janáčka a B.Martinů, jakož i váha Goethova dramatu se zaplaťbůh neproměnila v těžkopádnou pompu. Snažil jsem se k Faustovi přistupovat cestou vedoucí od jeho zdrojů a kořenů. Pověst, historická skutečnost, bajka, pohádka, říkladlo, mešní rituál, tedy archetyp. Filozofie zůstala Goethovi. Tektonického napětí v hudbě je dosaženo dvojím chápáním její dramatické funkce. Dochází ke střetu hudby - dramatické postavy a filmově optického chápání zvuku, jakožto doprovodu k pohybu. Celou inscenací se prolíná jednoduchý sled akordů, který je obsažen spolu s dalším motivem takřka všude.

1. Hru otevírá volání "Domine", na které navazují tři archandělé. Domnívám se, že by tomuto nebeskému prologu slušela trochu větší inscenační poezie.

2. Velikonoční chóry: chorálový hymnus formy AABA s varhanní dohrou, kde B znamená aktualizaci předpalestrinovské a-capellové sborové sazby.

3. Kořeny: zcela naivní představa ráje se propadá, cello znamená ještě kůru zemskou, ale již zní nejhlubší pedál varhan a spolu s velkým bubnem vytváří více než tónové, spíše tlakové vlny. Z tohoto půdorysu se noří narůstající štěkání pozounů, které konečně dovzlíná ke kůře zemské.

4. Zlí duchové: nad mantrou "Á-Ó-Í" syčí povětřím.

5. Pudl: zcela názorné fugato čtyř cell adtacca

6. Let: filmově pojednaná zkratka přesunu Fausta s Mefistem, včetně ztráty rovnováhy při přistávání.

7. Hudby "služebné": Zpěv venkovanů, písně v Auerbachově sklípku, písně Markétčiny.

8. Zahrada: dvě flétny, dva klavíry a vokál vnášejí do hudby lásku, zastavení a uvolnění.

9. Svědomí Markétčino: do klidného průběhu mše á-capella pronikají další hlasy a výkřiky, objevuje se i téma "Dies irae"; skladba přechází ve vokální hřmot a vytí běsů, aby vše strnulo na jednom tónu.

10. Valpuržina noc: odbíjí třináctá hodina a slétají se těžké německé čarodějnice, začíná přisprostle rozmarné téma, které oproti Boleru negraduje (až na větší akcentaci v cornách) v počtu nástrojů, ale v narůstání partu bicích.

Režijní vyřešení poměru hudby a slova mi zůstává u výše uvedených čísel 8.) a 9.) zatím skryt.

Závěr a vykoupení: po krácené repríze úvodu, která celou hudbu logicky uzavírá, přichází "moment překvapení". Na Markétčino téma zní český lidový text "U tej naší maštalky teče voda ze skalky. Kdo tu vodu okusí, za panenkou jít musí, byť by byla pod zámky". Katarze.

Hudba Fausta pro mne představuje způsob tradičního klasického hudebního uvažování. Svita z hudby byla fixována na CD, čímž Národní divadlo v Brně vytvořilo precedens. Seznámení s brněnským sborem Ars Brunensis Chorus pro mne otevřelo další realizační možnosti.

Baladyna. Polské romantické drama používající celou plejádu iracionálních jevů, vypjatých v nahuštění několika dějových linií.

Linie první: svět Goplany, ledových zvonů, úpějících jezerních hlasů a pohyblivých témat dvou skřítků - pomocníčků.

Proradný svět lidí, linie Baladyny, jedna z inspirací "Zlatého kolovratu". Domnívám se, že píseň Aliny charakterizuje určitou čistotu, plachost a obavu a svou asymetričností ukazuje k určitému vymezení polského národního charakteru.

Přínos: Svatební hudba v rychlém tempu hraná na několikery tyčové zvony zároveň.

Křehkost Baladyny se nesetkala s vřelým přijetím. Přestože neodpovídala brněnskému trendu "masívních podívaných", domnívám se, že šlo o skutečně dobré a poctivé představení, které nebylo nutno předčasně stahovat z repertoáru.

Romeo a Julie, Praha.

Romeo a Julie, České Budějovice.

Paralelně vznikající hudba, což bylo všeobecně známo. Z této situace vyplývalo, že jsem musil nají dvě rozdílná řešení i kdybych nechtěl. Oběma představením byla společná křehká, jakoby odtažitá, netematická hudba, zcela ponechávající emotivní složku hercům. V budějovické inscenaci neustále zněl latinsko-americký rytmus vystupňovávající amok a horečnatě zkratové jednání. V pražské jako by z běložluté skleněné mlhy vystupovaly různé signály a podivná strojově mechanická varování, z dálky se občas ozýval naprosto se s předivem ostatních nástrojů nepojící nápor heavymetalové elektrické kytary, zbýval jen čistý vokál, neukojený, vábící k cestě po pavučince nad propastí.

Zkrocení zlé ženy. Inscenace renesančně plná, bezohledně křížící a svářící několik linií. To se nemohlo neodrazit v hudebním řešení, probíhajícím rovněž v několika vrstvách.

Vrstva rituálová položená na bicích a klavíru, v níž sbor skanduje Catullovy ódy a verše Sapfó. Občas se připojily i ostatní nástroje a vše se dostalo až k jakési frenezi, připomínající energičtější podobu Milhaudových kreací s latinskoamerickou hudbou (Stvoření světa).

Tento "neoprimitivismus" kontrastoval s křehkou, jakoby renesanční madrigalovou homofonií sboru a capella.

Další rovinu představovala hudba pro několik houslí, volně přecházející od raně klasicistní sazby k témbrové hudbě a čtvrttónům.

Bod černého humoru se nalézal ve svatební písni "Jakpak se máte, pstroužci?", jejíž waltzové tempo podivně kontrastovalo s undergroundovou, provokativní, leč milou deklamací.

A konečně k zaklenutí a zcelení plného kontrastujícího celku bylo nutno definovat společného jmenovatele a určit celkové nasměrování hry. Nuže, vše směřuje k hymnickému kladu a lásce. Nad časomírou trianglů a zvonků a do chóru tibetských misek a vibrafonu, na který se hraje smyčcem, vystupuje milostný křik velryb.

Kdo z hlavních protagonistů má pravdu? Oba a ani jeden.

Kočičí hra. Je zajímavé pohrát si s kýčem a sentimentalitou a vědomě z nich učinit stavivo. Kdo by nebyl alespoň trochu dojat při pohledu na mrtvou Sněhurku ve skleněné rakvi, komu by nelahodily Chaplinovy odchody do vycházejícího (zapadajícího?) slunce, kdo by se spolu s kondory nechtěl rozlétnout nad náhorní plošinou plnou chřestýšů a Indiánů a supím křídlem se mohl za zvuků hudby ve stylu Soumraku bohů, Marsu z Holstových Planet, či závěru Pucciniho Turandot alespoň jedenkrát dotknout vypreparovaných sopečných komínů v Utahu.

Kýč a sentimentalita se objevuje i v dílech velkých tvůrců. Vzpomeňme například Probuzení Brunhildy ze Siegfrieda a hudebně totožné Siegfriedovo umírání v Soumraku bohů, tamtéž velkomuzikálové loučení protagonistů před Siegfriedovou cestou Rýnem, či všechno přebíjející závěr opery. Vzpomeňme na úžasnou dramatickou gradaci Sestry Angelicy G.Pucciniho, kde, přestože se v hudbě ani ději vlastně nic ohromujícího neděje, jsme dojati umíráním hlavní představitelky za jásavého zvolání dětského sboru za scénou. 

Nuže, sentiment i kýč má v umění své místo a je-li použit na správném místě, dokáže se jím dosáhnout velice užitečného a prospěšného výsledku. Vzpomínám si na provedení prvního dílu filmu Nekonečný příběh. V tomto díle se širokým masám otrávených konzumentů podařilo sdělit takřka comiksovými prostředky velice podstatnou myšlenku; že totiž rezignace na fantazii přivodí nástup nicoty. Mám za to, že tento film splnil v dané době (která stále trvá) svji sociologickou funkci daleko lépe, než desítky stylizovaných a zašifrovaných "vysoce uměleckých poselství". Ztratíš-li fantasii - zahyneš nudou, šedí a samotou mezi tunami hamburgerů, kilometry billboardů, roky televizních seriálů, za nekonečného hučení od citu odhlučňujícího pulsu výrobků megaprůmyslu rock-popové hudby. 

Kočičí hra je dramatem stojícím a padajícím s výkonem hlavní představitelky. Problémy protagonistů se nedotýkají hvězd, jde o hledání trošky normálního lidského štěstíčka "na stará kolena".

Hudba v Kočičí hře vykukuje jako šotek ze šlehačkových zákusků konzumovaných v zakouřených kavárnách a vytváří tak hned laskavou a hned ironickou glosu velkých snů drobných lidiček. Najít optimální poměr a rovnováhu mezi ironií a laskavostí bylo v dramaturgii hudby základním úkolem. Halasné volání "haló, haló" s hrdinským echem a vytrubováním jak z Čarostřelce či Siegfrieda charakterizuje příchod tělnatého, již bývalého operně-operetního pěvce, Vikora Molnára. Vášnivá tanga, cukrárenské valčíky na preparovaném pianu, či Eržina představa co "by bylo po smrti" balancují na samé hranici "dobrého vkusu". A přesto při závěrečném pomalém valčíku, přestože se v hudbě příliš nezmění, začne diváka přece jen mrazit. Příběh rámuje tolik "obnošený" zvuk hracího strojku umístěného v panence. 

Poničená panenka či medvídek je vůbec jedním z nejoblíbenějších filmově katastrofických detailů - vzpomeňme vyhořelých vesnic, ať válečných či westernových. Jedná se zkrátka o dramaturgickou posedlost, ukazovat krutost dospělých přes detail dětského světa. Jde o nedorozumění. Dítě je stejně kruté jako dospělý; neumí sice tak plánovat, zato je bezprostřednější. Skladatelé jsou v tomto ohledu mnohem pravdivější než filmaři či divadelníci. Vzpomeňme alespoň některé role dětí v operách. V Debussyho Peléovi je to malý Yniold, který, vysazen do okna, bezohledně komentuje milostný akt hlavních protagonistů. Boris Godunov - parta rošťáků okrade Jurodivého. Dětské scény v Carmen, Pikové dámě či Bohémě - roty malých militantních hajzlíků.

Záběr budovy mateřské školky a poté detail panenky s urvanými končetinami by byl pravděpodobnější než podobný detail po nějakém neštěstí.

V mých skladbách bylo dítě (ani nevím proč, nejsem Herodes) vždycky nositelem něčeho, co souviselo se zánikem či zmarem. 

Zpět ke Kočičí hře. Evži, Gizela či Viktor jsou také tak trochu dětmi. Snažil jsem se být laskavý.

Pitvora. Pevnost a blázinec. Líbezná prostředí! Determinující. Volil jsem podobnou šíři prostředků jako u Zkrocení zlé ženy. Vždyť doba vzniku obou her byla takřka stejná.

Základem je motorický kvapík, který se v nejrůznějších instrumentačních variacích osudově valí představením. Hudba bláznů přináší nové řešení rappové hudby. Zatímco u normálního rappu jde o brilantní (většinou černošskou) rytmickou deklamaci, zde je rapp vystavěn na blbečkovském blábolení. A obsah? Není venkoncem tak trochu totožný? Bláznovskou deklamaci co chvíli přerušují patetické projevy v umělé řeči doprovázené intrádami - jakási pocta "malým Napoleonům", zavřeným či nezavřeným v blázincích a vítězícím leckde.

Svatební hudba plná trombónových glisand doprovází velbloudím houpáním svatbu lidí, na jejichž rukou stále přibývá krev.

Celý masiv "černé" hudby vyvažují lehké serenády pro smyčce, co do průzračnosti podobné 2.serenádě B.Martinů. Jedná se přeci jen o komedii (i když dost podivnou).

Pohled z mostu. Typický příklad "komorní" hry, která vyžaduje práci velice subtilní, kde by si divák neměl hudby vůbec všimnout. Základním principem je téma "touhy", která se podobně jako v Tristanovi "nekonečně" převaluje a sekvencovitě rozvíjí.

Do přediva neustále se měnící celkové masy zasahují citáty rock-and-rollu, houkání lodních sirén a řítících se vlaků.

Podobné řešení jsem použil ve zlínské inscenaci Topolových Hlasů ptáků, kde základní hmotu tvoří posmutnělá vokalíza "ptačího parku", v níž se dokonce zpívá i slovo "kos". Každý obraz hry je uveden předehrou odpovídající jeho charakteru: ragtimem, dvouhlasou invencí pro bicí, sladkou romancí a dalšími různorodými hudbami. Jednotícím prvkem je prudký vpád varhan s bicími před koncem hry, jakýsi vstup "kamenného hosta", který jako by příběh uchopil a zmačkal v jedné ruce. Agrese se vytrácí a zbývá jenom ten smutný ptačí park.

2.7. Práce pro Disk

Kabinet scénické hudby se nezabývá jenom rozvíjením hudebně dramatického cítění posluchačů pomocí výkladu a vybraných ukázek z hudební historie. Jeho úkolem je především příprava mladých režisérů a dramaturgů pro inscenační praxi. Rozhodl jsem se, že každý rok věnuji jednomu absolvujícímu posluchači režie - bude-li o to stát - scénickou hudbu, aby tak trochu zjistil, jak vypadá celý proces od představy přes realizaci až po konečné osazení hudby do inscenace. Seznámí se také blíže se studiovou prací a získá alespoň částečné povědomí o míře požadavků, kladených na hudebního skladatele. Dramaturg zjistí, kde hudba napomáhá výstavbě dramatu, v čem může ulehčit již beztak napínanému topornému slovu. 

Tyto spolupráce jsem si nijak neulehčoval. Je mi osobně zcela jedno, spolupracuji-li se svým posluchačem nebo renomovaným režisérem. "Pánem" pro mne je výsledek inscenace. I proto, že má práce, odvedená v těchto "studentských" insce- nacích, byla, myslím, velmi poctivá, některé z nich neukončily svůj divadelní život v Disku, ale pokračovaly s posluchači do jejich nových divadelních působišť. 

Její pastorkyňa. Stavba rozdělena do dvou částí:

   a. expozice a předvedení arsenálu možností - kryje se s prvním dějstvím;

   b. vlastní drama vytvořené pyramidovitým vršením dramatických zásahů - spojené 2. a 3. dějství.

Inscenaci otevírá jeden tón s pravidelným pulsem mimoharmonického akordu. Do této "prodlevy" zaléhá zvuk pasáčkovy fujary, zvoní klekání. "Už se večer chýlí a Števa se nevrací." Objevuje se téma pasáka Jana. Jedná se o zhudebněný lidový text.

Pasák se bude objevovat vždy v uzlových momentech hry jako posel neštěstí.

Přichází Kostelnička, poprvé zní sled dvou mollových akordů, sled malé tercie, který bude určující pro veškerý harmonický pohyb.

Přibíhají rekruti, chromatický sestup v melodii poukazuje na ovíněný furiantský žal.

Osminové pomlky jsou místem pro dupnutí a dodání si kuráže. Stejně pokračuje po krátké mezihře i druhá sloka. Pak se vše vnitřně zhroutía vplyne do zběsilého "kozího" tance. Po Jenůfčině výtce Števa zpívá dle mého názoru ústřední melodii hry. (Tato mne napadla v osmi letech; zatím naposledy jsem ji slyšel zpívat u ohně při loňském vodáckém zájezdu DAMU.)

Poslední takt se dvěma malými sekundami je hlavním melodickým hybatelem hry. Přichází scéna rozříznutí líčka, opět zní motiv pasáka Jana, jehož motiv prolíná zběsilý "kozí" tanec, a pauza, do níž zazní sólově v živých houslích sekundový motiv. Pádný playbackový úder varhan a expozice je u konce. 

Druhá polovina začíná tichými údery gongu, nad nimiž se, harmonizován malými mollovými terciemi, plazí sekundový motiv. V tomto dějství celé drama připomíná stupňovitou aztéckou pyramidu, takže vždy následující hudební číslo začíná koncem čísla předchozího. Je zde i místo pro humor - klamné vyostření napětí - a selka Kolušina přichází na kus řeči. Po Kostelniččině střetu se Števou se poprvé ozve reálný zvuk - mňoukání kočky. Ta je ostatně přítomna, zavěšená (v podobě skutečné mumie, zapůjčené z hlubockého zámku) nade dveřmi. (Kočka: v zimě má říji, její hlas připomíná dítě, teplý kožíšek versus mráz, je sama - opuštěnost v prostoru atd.) Kostelnička odnáší dítě k utracení; po tak vypjaté scéně musí přijít pozdržení (nikoli zastaven!) děje. Stane se jím Jenůfino probuzení z mrákotného opiového spánku. A venku plyne celý vesmír, mrazivý a netečný. Je čas pro "Zdrávas královno" a opět nás hlas kočky vrhne do reálu. Smršť, která se rozpoutá po Kostelniččině konstatování, že "dobře udělala", je řešena staticky. (Viz K.Schulz, Kámen a bolest: "...bouře stála, blesky zůstaly zaraženy do rozryté půdy...", "V mracích do sebe narážely ledové zvony...") Čili: princip zastavení zvětšeného detailu. Nad prodlevou jediného tónu se v pomalém pochodovém tempu neustále opakuje motiv odvozený z onoho sekundového.

Hudba tupě buší, nelze jít výše a tu se náhle ozve klapání, spolu s veselou intonací pasákova motivu v klarinetu, a přes scénu přechází andělíček s hosličkami pod paží. Opona padá. Konec dějství? Ale kdež. Za oponou neustále zní sekundový motiv v houslích jako otázka vržená nebi. A nebe odpoví. Ve varhanách se ozve fuga na nově osudové téma, vůči němuž sekundový motiv tvoří protihlas. Fuga dospěje k vítěznému konci, jakési annonci závěrečné katarze a my se ocitáme ve 3.dějství. Píseň "Ej mamko, mamko" s posunutou opakovanou poslední notou je jakýmsi odlehčením, byť v její poslední 3.sloce zazní něco jako zvuk UFO rejdícího po místnosti. Nastává doba požehnání. Zdvih a pak malá tercie dolů:

"Kámen na kameni na kameni kámen

a na tom kameni kámen na kameni."

Tři Aristotelské rány. Po prvé - přinášejí mrtvé dítě. Po druhé (kánon) - žulová stěna lidí. Po třetí - smyčka se stahuje (accelerando) a znovu další tři rány; ve zmíněné třetí ráně Laca: 

"Opovažte se jí dotknout"

"Život vás to bude stát"

"Pěstí vás dobiju"

a Osudový motiv. Podobný tektonický princip přináší I.Stravinskij v Canticum sacrum, kde, při optické inspiraci chrámem sv.Marka v Benátkách, umisťuje do centrální části ještě jednu jaksi "navíc".

Na odchod Kostelničky používám motiv "Daleko široko" a závěrečný akord zní v jasném D-dur. Zbývá smíření Lacy s Jenůfou. V hymnické katarzi již nelze pokračovat, je nutno otevřít prostor. Nad společnou cestou zní nový motiv a opět tón s akordickým pulsem z úplného počátku hry. Tón zůstává sám, sílí, dvojici zastupuje cestu fotograf, připravuje se snímek. Prudké světlo a stop hudby zároveň... Tma.

Ve svém prvním řešení Její pastorkyně, jednoho z mála skutečných českých dramat, jsem akcentoval citovou složku hry. O tři roky později jsem se k této hře opět vrátil. 

Lásky hry osudná. Svět potulných cirků, komediantů, artistů, únosů a orchestrionů, to vše v laskavém prepoetis- tickém hávu mladické dychtivosti bratří Čapků, svět, kde je těžké se zachytit čehokoliv, kde nám z Watteauovských stromů mávají aktéři Comedie dell arte, kde se o střepy pudřenky či zrcátka nakonec pořeže život. Tím je dána i vysoká stylizace hudby, kterou bych v jejím celku nazval "Snící orchestriony". Hudbu otevírala i uzavírala intráda; tato bude znít těsně před závěrem, pomalu v sólové trubce, jako tryzna za zabitého hlavního hrdinu.

Nastalo vlastní představování postav.

Když se objeví Brighella, doprovod tohoto italizujícího kolovrátku trochu potemní. Nic víc, prostředky jsou nesmírně úsporné. 

A opět jako by při vrcholení napětí hry potemněly basy a na chvilku se vynořila hrozivá prodleva. Zbývají melodramy Pierota (křehký) a Kapitána (silácký); když tento ukazuje svaly, ozve se opět motiv představování, hra je muzikantsky provázána. 

Idiot. Vznešení intelektuálové, které hudba pohoršila, jako by zapomněli, že Dostojevskij psal své romány pro sešitová pokračování. Mnoho hrál a mnoho také prohrával. 

Ozývá se valčík, do jasně harmonicky určitého doprovodu pronikají tóny jaksi mimo tonalitu, vše je romanticky rozkolísané v rubatovém tempu. Do valčíku se třikrát ozývá hlas plačícího kojence. Bože, co se napsalo o existenciálním pocitu, o ubohém křehkém Myškinovi a jeho bílé duši. Čerta starého. Barva dětského hlasu výborně konvenovala s podivností valčíku. Našla-li kritika další významy, budiž jí to přáno.

Ozve se osminové ostinato, kladoucí akcent na 1. a 3.dobu, přerušené reálným zvukem, aby bylo jasno. Jsme ve vlaku. Salón u Jepančinových charakterizuje přisprostlá častuška.

Další salón je v rytmu pospíchavého dychtivého kvapíku, jehož jednotlivé prvky zní kanonicky. 

Zde začíná krystalizovat téma Myškinovy lásky k Nastasje Filipovně. V bytě u Nastasji Filipovny dochází ke konfliktu. Scénu uvádí předehra pro dva klavíry, do jejichž osudovéhu bušení zaznívá stoupající glisando balalajky - předzvěst epileptického záchvatu. Vlastní záchvat začíná stoupající balalajkou - aura až k propuknutí záchvatu - ostrý vysoký tón. Pak již zbývá jen dovětek, jakési "Gospodi pomiluj". Od této scény se začíná hudební materiál drolit. Do valčíku, doprovázejícího vyčerpaného Myškina na lavičce v parku, zpívají ptáčci, "epileptická" balalajka se mísí se zvukem deště. Nic nepomáhá energický motiv vlaku ani čisté téma lásky znějící před koncem. Závěr tvoří zesílený zvuk polykání a dýchání spolu s jediným skutečně přiznaným tichým syntetickým pulsem. 

Jeptiška. Byla určena pro komorní arénu v klubu Radost. V hudbě dominoval zvuk syntezátoru, čímž myslím skutečně "umělé" rejstříky, nenapodobující žádné nástroje. Jediným reálným zvukem se tak stal "hlas matky představené", plynule přecházející od sopránu k basu. Nezdravá atmosféra kláštera byla v konci hry vystřídána neméně nezdravou "dechovkovou" atmosférou volnosti širého světa. Za zmínku stojí témbrová hudba s horečnatým šepotem doprovázející černou mši. 

Báj. Po Hodině mezi psem a vlkem druhé setkání s dílem soudobé autorky. Tma, ozývá se šepot ženského hlasu, který německy přednáší úryvek chorálu z Matoušových pašijí. Hlas sílí, přechází do hysterie. Ostrý německý hlas jak z Parteitagu zařve "Hameln" a v tutti varhan se ozve plný akord, ostrý střih mollového akordu smyčců, zvony a téma města.

Jsme v centru dění, rozvíjí se příběh lidské slabosti. Hudba, tentokráte v sazbě plných varhan, vymezuje mantinely; tvoří bránu, která se může každou chvíli zavřít. Fiktivní porod začíná deformovaným zvukem dětského sboru a končí vždy velkým akordem. Nakonec se přece jen objeví naděje. Ženský hlas zpívá německý text z úvodu, zní křik novorozeného dítěte. Hudební sazba Báje byla velice expresívní. 

Mamzelle Nitouche. Společná práce se studentem. Cílem této inscenace se měla stát hravost. Jak jsem již uvedl v úvodu, není topornější vlastností lidského mozku, než myšlení. Je dobré naslouchat hlasům, nerušit, neničit, spíše očistit a vyzdvihnout danost. Naslouchali jsme s posluchačem Kořénkem značně unaveným motivům Hervého operety a představovali si energii, skrytou v každém z nich. Toto byl klíč k úpravě. Každá píseň byla v jiném stylu. Student Kořének vylehčil svůj způsob uvažování, objevil hudební humor. Já osobně tuto práci nepreferuji.

2.8. Několik inscenací, jichž si obzvlášť cením

Krvavá svatba.

1. Otevření zcela záměrně připomíná motiv Fallovy čarodějné lásky. Vymezení rámce, něco na způsob (...) v klasicistní symfonii, serenádě, divertimentu apod. Ozve se deklamace, která přechází v expresívní vokál.

2. Sousedka: volný recitativ cella, třikrát se opakující.

3. Ukolébavky: melodie, která se bude opakovat v závěru jako poslání.

4. Leonardo: cval bubnů spojený s deklamací Lorcových veršů.

5. "Probuď se, nevěsto": dvojí volání, potřetí zdvih.

6. Předsvatební rituál: býčí zápas.

7. Pravoslavné zvony propletené kytarou.

8. Píseň služky: velice úsečný zpěv nad secco dvojzpěvem cell.

9. Svatba: osmiminutové násobení bicích a vokálu, připojí se zvuk bzučící mouchy - horko, lepkavo, krev.

10. Rozhodnutí: varovné troubení didgeridoo.

11. Honba: fuga - skutečný útěk se šleháním větví do tváří.

12. Les: stromy, pahýly, pařezy, mech, větve, houby, prolákliny a suché listí zpívají a varují samy před sebou. Panuje tma, v níž se nad chřestítky objevuje kytara, zvuky zvěře formou vysoké stylizace vokalízy, a jednotlivá slova a hlásky. Po otázce "Slyšíš měsíc?" začíná bubnový tanec východu měsíce. Tma je prolomena hučením několika didgeridoo.

13. Měsíc: potměšilá koule plná hlasů. Jedny lyricky zpívají, další se jim vysmívají, to vše za doprovodu kytary, na níž se hraje smyčcem.

14. Smrt: zvuk umělého metronomu smíchaný s pulsujícím hučením včel. Jeden ženský stařecký hlas zpívá ukolébavku, druhý neustále opakuje "Krásný chlapec; ještě hezčí by byl, kdyby spal".

15. Kdo hledá v lese: flamengová kytara s dušenými strunami, nepřipouštějícími dozvuk. Spolu s ní zaznívá zvuk dvou kamenů, které se o sebe třou a drtí.

16. Souboj: kastaněty připomínající dva chřestýše. V okamžiku vzájemného probodnutí nožem zazní vokál, který bez doprovodu intonuje píseň "Probuď se, nevěsto".

17. Návrat úvodu a závěr: nad rytmem smutečního pochodu, přednášeného cellem, se rozvíjí volný kánon ve sboru. Nastupuje sólový ženský hlas a na téma Ukolébavky zní poslání. Představení končí mollovým sekundakordem.

Krvavá svatba je koncentrovaný vystavěný celek, který může obstát samostatně i jako balet. Hudba klade důraz na rituálovost ve smyslu násobení pozitivní energie. Hudební složka tak vytváří pevnou vertikální konstrukci, po níž se pne poetický křehký filigrán Lorcových veršů. 

Její pastorkyňa (Zlín). K práci jsem přistupoval po zkušenosti s Její pastorkyní pražsko-ústeckou a po svém vyřešení způsobu "archetypálního divadla".

Současně s hudbou k tomuto představení vznikala i hudba k filmu Kamenný most, monotematická konstrukce, z níž jsem posléze adaptoval suitu vydanou na CD. Filmová hudba je vždy středem větší pozornosti a nad příspěvky kritiků, snažících se tuto hudbu, byť jen velmi povrchně, charakterizovat a analyzovat, jsem si bolestně uvědomil žalostné schopnosti naší kritiky cokoli rozpoznat a pojmenovat. Tato filmová hudba, či spíše hudební komentář k filmu, je provedena jakožto téma s variacemi na půdorysu pětidílné svity s prologem. Tečka.

V Kamenném mostu jsem hodně experimentoval se zvukem bicích nástrojů. Nejrůznější tam-tamy, činely a gongy byly nořeny do vody a mám za to, že mnohé témbry takto získané, jsou elektronické hudbě nedosažitelné.

Zpět k Její pastorkyni. Naším cílem se stalo putování ke zdrojům, odhalování a obnažování kořenů. Jak známo, G.Preissová se k látce ještě jednou po letech vrátila a napsala Její pastorkyňu jako román, líčící situaci před i po ději vlastního dramatu. Scénář ke zlínské inscenaci vznikl kompilací textů dramatu a románu.

Rámec inscenace: poloha podivného, téměř kafkovsky temného zámku, kde bloudí stará hraběnka, hledající spánek. K lidem souvisejícím se zámkem patří kromě tří mechovitých věkovitých starců (viz tři sudičky, tři dcery Rýna, tři norny, tři gorgony atd.) otec Kostelničky, jakož i Kostelnička sama. Mladá Kostelnička obdrží za své služby od hraběnky dvě palmičky. Hudbu k zámeckému prostředí tvoří stylizovaný "stínový" menuet přednášený šesti violoncelly, v němž v podivných glisandech tichými kroky přicházejí předkové a s tichým smíchem mizí pod nábytkem. Zámek se zvolna ztrácí, ozývají se bubny, které sílí, až se objeví desetihlasá dravá fuga pro bicí, doprovázená dvěma živými hráči tympány a šesti herci na barely. Za výše uvedeného pulsujícího zvukového masívu se konají námluvy. Laca škádlí Jenůfu, objevuje se Števa a oba se bijí velkými kyji; tento souboj Jenůfa samičkovsky pozoruje, sedíc na falickém kůlu s červeně natřenou špičkou. Scéna námluv trvá 7 minut, poté ustává, živé tympány však pokračují dál, je čas verbování, občas se do jeho zvuku prolíná zvuk brousku či kopistu na míchání vyvařovaného prádla v díži.

Scéna rekrutská je řešena podobně jako u pražské inscenace. Zpěv je doprovázen pouze bicími nástroji. Po zběsilém "kozím" tanci (bubny a dva anglické rohy) následuje "Daleko široko". Števa, sotva popadaje dech, sám, sbor "ži- vých" herců se připojuje harmonizujícím vokálem ve 2.a 3.sloce. Propadáme se do románu. Rytmickým dupotem, analogickým s Gadézovými kreacemi, se ohlašuje scéna seznámení Kostelničky s Tomou Buryjou. Je noc a včely nespí, zní pradávná "kosmická" kvinta playbackového mužského sboru. 

A opět drama. Jenůfa se poraní nožem sama, při potyčce s Lacou, když předtím škrábala brambory. 

Zámek: menuet, po předchozí hudbě ještě vzdálenější. Hraběnka usnula navěky, otec Kostelničky si vyměřuje hrob. Narodí se dítě. 

Druhé dějství navazuje bez přestávky, scény v chalupě a námluvy Kostelničky. Opět kvinta. Tóma bere Kostelničku zády na záda a přenáší ji po velikém oblouku vzepjatou až na forbínu. Oba klečí, z playbacku zní "Daleko široko" mužského sboru. Oči dávno mrtvých předků se netečně dívají z brány. Svazek navzdory všem. Drama plyne dál, je však nutno ukončit románovou linii. Tóma Buryja, propadlý kartám a alkoholu, se v hospodě za přítomnosti tří zámeckých starců zastřelí. Kvinta mužského sboru se mění v kvartu sboru ženského. 

Laca si přichází pro Jenůfu. Padají batistové kapesníčky, zní říkadlo: "Ententýny samaraka týny samaraka dikytá". 

Bouře při požehnání: zdivočely všechny včelí roje. Mrazivý vzduch je plný chumelících včel. Po mezihře (předehře k 3.dějství) - pozoun a dva anglické rohy - následují scény přípravy svatby. Odvíjí se prapodivné rituály: házení kořalečných sklenek do hrnce s vodou, zpívá se píseň "Ej mamko" bez doprovodu. (Doprovod zněl jakožto výše uvedená předehra - mezihra.) Požehnání a zvrat při objevení přimrzlého dítěte. Velká narůstající plocha bicích vytvářející žulovou stěnu, neúprosně se blížící k Jenůfě. Abych podtrhl hieratičnost a jakousi "danost" této lidské zdi, používám statický, neobratitelný rytmický modus.

Nárůst plochy je podporován úderem zvonu vždy po pěti dobách a čtvrťovými hodnotami "živých" tympánů. Do Kostelniččina přiznání zní zvuk srpů, zasekávaných mužem - smrtí, či chcete-li: márquézovským mužem - zmijí, do břeven brány. Všichni odcházejí. Pauza. Stařenka: "Ježíši Kriste". «ukání její hole dlouze doznívá. Opět se připomenou dálky a paměť - nepaměť; Kostelničku odvádějí ("Daleko široko"). Laca se smíří s Jenůfou - skřivánek. Pustá zlomyslnost. Nelze přeci "produkovat" mramor. Smrt Kostelničky. Palmičky v jejích rukou vzrůstají (mechanismus - režisérská zlomyslnost). Kostelnička zpívá nové téma na lidový text:

Čtyři akordy v žestích (poprvé) a v cis-moll pomalu stoupající akord v cimbálu - vivat folklór.

Tektonika zlínské Její pastorkyně připomíná, oproti pyramidální stavbě inscenace pražské, stolovou horu. Prostředky jsou velice úsporné, motivika je využita takřka bezezbytku, ornamenty neexistují. Naprostá spjatost a vyrovnanost všech složek činí z této inscenace počin, kterým se nám podařilo dotknout se tajemství kořenů, počin, který, podobně jako Vláčilovy filmy (Markéta Lazarová, Údolí včel) svou energií přesahuje rámec českého regionu. Nechť to nepůsobí pyšně, ale mám za to, že nebýt byrokracie, tato dramatická práce by měla zcela postačovat ke kvalifikaci, kvůli které píšu tuto práci. Avšak jsme v Čechách, navíc oblastní představení, Vanitas vanitatum... 

Bloudění. Inscenace - řeka. Představení, kde by hudba a obraz měly převládat nad textem a informací.

Jedním z hlavních Durychových inspiračních zdrojů byl film. Optičnost je proto převládajícím rysem široké fresky mapující dobu, v níž se racionalita dostala do krize, dobu, kde bolestné hledání citu krutě podrážela rozumová složka anebylo možno býti naivním prosťáčkem božím, Samko-ptákem, jak by si mnozí přáli.

Třicetiletá válka; adorace, vraždění, velké sny, procesí, Evropa v pohybu; katolíci, protestanti, Češi, Španělé, Švédové, Němci; velký balvan, kde v bahně v vězí mořské potvory, kdy se briliant i lejno mohou stát bratrským platidlem. Svět zdrobněníček, andílků, kvítečků, svět halucinogenních vidění, psychických orgasmů, kostnic, stromů života, a ovšem, moci, krve a peněz.

Každé hudební číslo má v sobě zárodek zmaru. Ranně barokní pachelbelovská fuga dozná náhle velký nárůst hlasů, až se zhroutí sama do sebe, minimalismus, jehož gradace má být pravidelná, se rozvíjí nerovnoměrně, nad divertimentovým základem se vynoří odporný sprechgesand atd.; všude číhá racionální zrada. Celá inscenační stavba jako by počítala s uzavřenými čísly, snad i proto nebylo problémem z hudby k Bloudění připravit svitu pro CD. Konstrukce tentokrát není expresivně vertikální, spíše se jedná o velké gradační vlny, kdy následná je vždy o trochu vyšší než předchozí. Navíc se temporytmus snaží co nejvíce zadržet jasnost směřování k "těžkému bodu" inscenace. To znamená, že tep Bloudění je volný, příbuzný temporytmu filmů Andrej Rublev, Stalker či Markéta Lazarová.

Hudbu lze rozdělit do několika okruhů:

    1. Svět náboženský

       a. katolický:

          "Mějte se dobře, lucerny"

          Requiem

          Lux aeternam

          "Ó zdrávas královno"

       b. protestantský:

          Lutherův text

          "Hrad přepevný jest pánbůh náš" - jakožto český, německý a švédský chorál

    2 Svět rituálů:

       Vypálení Magdeburku

       Chebský masopust

    3. Svět cizokrajný

       Indiáni - cvrčci

       Španělská píseň - na text sv.Juana de la Cruz

       Zimní královna

    4. Svět putování a bloudění

       "Bude vojna bude" (cesta do Sedmihradska) - madrigal

       Cesta zvonů - vokály

       "Amen" - fuga

       Smrtný tanec

    5. Svět hudby služné

       Air

       Dvorský tanec

       Katarze

       "Vyletěl pták"

Hudební dramatika prorůstá odpovídajícím způsobem do vnitřní struktury jednotlivých čísel, rytmus, členění frází, melodika i harmonie jsou zcela ve službách dramatické reality. Jako malý příklad uvedu hudebně dramatický rozbor zpěvné melodické linky pastorely "Mějte se dobře lucerny".

Skladba s mezihrami. Zpěvná část A-A-B-A

Všimněme si posunu textu před těžkou dobou. Tím vzniká cyklická deklamační chyba, dávající skladbě důvěrnější "laickou" svátečnost ve stylu venkovských kantorů či Jakuba Lokaje z Citolib. Druhý takt - "paláce nebeského"; "nebeského" - sestup melodie - pohled seshora dolů. Pátá doba - Bože, to je prostor!, v závěrečném A bude tato doba vyzdvižena žesti, aby si toho každý všiml. Třetí takt - výčet. Čtvrtý takt - bez přidané doby. Asymetrie, která vede k akci nové informace. Pátý takt - tónina D-dur, oproti základnímu F-dur. Šestý a sedmý takt tvoří jakousi subjektivní epizodu, která však svou symetrií-asymetrií odpovídá předchozím čtyřem taktům. Poslední nota v sedmém a první čtyři noty v osmém taktu jsou oddalující vsuvkou významově odpovídající výrazu "paláce nebeského". "Až zazvučí" - směr nahoru, "a poručí" - shora dolů, "anjelská trouba" - nejvyšší tón - jak mocné a zdobné "vstáti"; ale jak slavné vzkříšení - hosana na výsostech. 

Touto cestou bych mohl analyzovat většinu melodických linek v Bloudění a nebyla by to analýza ex-post, jednalo by se o pouhé konstatování záměru, se kterým hudba vznikla. Dramatičnost v Bloudění vzniká jednak zadržováním napětí a jednak konfrontací skladeb a akcí. Pastorela by mohla být použita někde u jesliček, kdyby se pod ní neodehrávala mrazivá neosobní scéna popravy sedmadvaceti českých pánů.

Leitmotivem, který prochází většinou skladeb, je motiv zmaru, motiv Requiem.

Moment expresivního střihu je použit pouze při Vypálení Magdeburku. Pomalá šestnáctitaktová perioda neúprosně dynamicky stoupá minimalistickým způsobem. Na jejím vrcholu zmizí rytmický puls čtvrťových not, posluchač, který si je však stále uvědomuje, se může více soustředit na žesťové úpění, které se nakonec zkoncentruje do jediného tónu. Takové vygradování hrůzy by ovšem bylo krátkodeché. Proto je nutno před největší ranou odvést pozornost. Z jednoho tónu hudba přejde do chorálu "Hrad přepevný jest pánbůh náš", který zde působí jako krutý černý humor; v místě, odkud by posluchač měl tendenci začít se "zklidňovat", prudce za sebou zazní chechot sboru a zmíněná rána. 

Bloudění, jakožto inscenace, nedošlo jednotného uznání kritiky; spíše naopak. Domnívám se, že příčin je několik:

1. Otázka volby: je těžké převést tak výrazně filmovou látku na jeviště.
2. Otázka dramaturgického strachu a nedostatku smyslu pro partnerství s autorem románu: scénáristicky se nejednalo o divadelní "překlad" románu, nýbrž o pouhý "podstročnik".
3. Krize české kritiky, málo schopné rozpoznat cokoli jiného než Paličovu dceru.

Domnívám se, že navzdory polovičatosti v dramaturgickém uchopení je Bloudění mimořádnou inscenací plně reflektující "ducha" našeho současného světa.

Pašije aneb Theatrum passionale. Dějiny hudby ukazují, že Pašije samy jsou hudebně dramatickým tvarem. Vytvořil jsem proto skladbu, která může stát sama o sobě a rovněž se stát součástí divadelního celku. Charakter mých Pašijí je svátečně lidový. Snažil jsem se o pocit průzračnosti a transparentnosti, maje na mysli francouzská katedrální okna a louku plnou pampelišek. 

Celá skladba je dvojsborová. Sbor nebeský představuje hudební těžiště skladby. Národní divadlo nedisponuje sborem, který by zvládl tak náročný part, proto tato složka zaznívá z playbacku, nazpívána Ars Brunensis Chorem. Hudba pozemská je hrána a zpívána živě, je jednodušší, občas se zpěváci a herci připojí k hudbě nebeské. 

Hudba nebeská, trvající asi 75 minut čistého času, je psána pro nejrůznější formace sboru a-capella, což je při délce díla husarský kousek. Celé Pašije ovládá několik fixních motivů.

• Motiv lidské krutosti a hlouposti.
• Motiv spojený s křestem.
• Motiv vjezdu.
• Motiv bolesti.
• Motiv bouře.

Jelikož obsah si diktuje tvar, celá tato hudba vědomě rezignuje na divadelně expresivní postupy. Její dramatičnost je založena na postupech vyplývajících ze vztahu hudba-slovo. Východisko chápáni dramatu je položeno do doby předklasicistní a melodická kinka je pro mne hlavním výrazovým prostředkem.

1. Skladbu otevírá nadpis: vážné es-mol "passio et-mors"; zdvih plus motiv lidské krutosti v basu, "Domini Nostri Jezu Christi" - dramaticky stoupající bolest týkající se Krista, "Theatrum passionále" - je totožné s pozdějším zhudebněním slov "opuštěn ode všech na zemi", závěrečným akordem je jasné D-dur se stoupajícím cellem. 

2. Ráj: jednohlas se kánonicky zmnožuje v mužském sboru; skok do Es-dur a ženská vokalíza, Bůh stvořil ráj a zvířata, dětský sbor zvěstuje stvoření člověka, Bůh tvoří Adama a Evu. 

3. Rajské epizody: polovina sboru tvoří kánon na syčivé hlásky, druhá zvěstuje, že Adam s Evou přestoupili přikázání. 

4. Proroci: nad bouří v basech a chromatickým nářkem v altech proroci, trýznění čerty, prosí kánonicky o smilování. Při slovech "Ukaž nám pane milosrdenství své" se melodie zpevní a zjasní, vsuvka ženského hlasu představuje příslib sestupu Ducha svatého. Skladba opět končí v bouři a úpění. 

5. Řeka Jordán: nad pospíchavými triolami zní motiv křestu. Nejdříve na hlásku "Á", pak na "Ó" a nakonec na "Ú". Vyvolil si apoštoly: první rozhodný sbor, jehož druhá část se, podobně jako vývoj křesťanství, zatemní. Mezi slovy "zbavit vin" zní téma bouře. Humorný prvek se objevuje v narážce na slavný muzikál Jezus Christ Superstar, což je postup, který je duchovním majetkem S.Prokofjeva. 

6. Bouře: vokalíza nad ostinátním basem. 

7. Kráčení po vodě: ssinavá koule se sune po hladině. 

8. Vjezd Krista do Jeruzaléma: jásání davů doprovázené trubkami a rychlými zvony. Metoda střihu. Taktéž zpomaleno, se sólovou trubkou - makrodetail vjezdu. Světské vrcholení první poloviny.

9. Rada (Sanhedrin): mantra na jednotlivé hlásky. Cello spojené s témbrem sboru vytváří barvu chrámové trouby. 

10. Považ ó lidské plémě: první předzvěst budoucího utrpení. Při slovech "když se matka loučila" se hudba projasní. Po zvolání "Ó Maria" však nastupuje chromatické vzedmutí. Zde je předzvěst Mariiny bolesti. Jako by první závan větru před bouří zdvihl na polní cestě sloup prachu. 

11. Zahrada: aleatorické volání nad prodlevou noci. Je tma, všichni něco hledají. Hlasy lidí, stromů i ovoce. 

12. Modlí se kvítek: madrigal ve světlých barvách, z hlediska temporytmu dvou následných sborů první rána. 

13. Ach již se přibližuje: hybnější skladba v temných barvách. "Člověka hříšného" - motiv bouře. Druhá rána. 

14. Jidášův polibek: téma vytvořené z převratu motivu křestu. 

15. Učedlníci, kam jste se rozběhli: po pomalých skandovaných slovech (kvůli srozumitelnosti) triolové těkání a zmatek ústící do "Opuštěn ode všech" - viz výše, a rázný konec na slova "žádného zastání není" sjede jako blesk. 

16 Druhou část opět otevírá úvodní nadpis. 

17. Bičování: nad slovy obsahujícími "s" a "š" (viz zvuk svištění důtek) se rozvíjí v dětském sboru téma bolesti. 

18. Ortel: triolový rytmus představuje kypění rozvášněného davu, roznášejícího zprávu o odsouzení až za obzor - pomalé glisando. 

19. Přesmutné divadlo: prudký, v barvách sboru střídaný, recitativ zpevňující se po slovech "Přistup matko páně, podívej se na ně". 

20. Šimon: paralelní tercie a sexty představují ústa plná písku, onen mahlerovsky přisprostlý pocit plačícího člověka, kterého kdosi nutí smát se. Opět se zdvihá prach. "Katané jej..." = melodie "Přijela pouť" - charakteristika katanů. 

21. Hodina šestá: velká ústřední dramatická skladba zobrazující nesení kříže. Začíná tématem Vjezdu do Jeruzaléma, které je vedeno v chromaticky nasazovaném kánonu. Následuje široká plocha s údery velkého bubnu pokračuje plocha se zaječením mešního zvonce, přichází plocha soucitu přecházející v téma křestu. Toto téma se zahušťuje, dramaticky stoupá nad basem intonujícím téma krutosti, opět se připojuje velký buben, dvě trubky a pozoun. Kristus je za neměnného neúprosného pohybu čtvrťových not přibíjen na kříž. 

22. Smrt: pokračování čtvrťového pohybu, plačtivý akord cell, sólo dětský hlas nedokončí Aleluja a už zní údery hasnoucího srdce. Pauza a mollový akord shora. "Dokonáno jest." 

23. Pieta: "Plač truchlivá matko" - jednoduchá moravizující melodie nad prodlevou. 

24. "Žalostné loučení" - sbor v české lidové intonaci; principem melodie je postup seshora dolů. Vrchol melodie je při slovech "smrt Krista". Tyto dva sbory tvoří jakýsi diptych na způsob lidových maleb na skle. 

25. To jest tělo syna mého: sólová melodie nad harmonickým doprovodem, který při opakování "místa na všem těle jeho" mizí. Na bolest jsme sami. 

27. Nadpis: otevírá třetí část. 

28. Sanctus Sanctus: jásavé nanebevstoupení. Pandán ke Vjezdu Krista z první části; do jásání zazní jako varování motiv Jidášova polibku. Skladba přechází attaca do poslání. Nad harmonickou prodlevou sboru cello, trubka a trombon kánonicky přednášejí téma poslání, harmonie stoupne o tón. Sbor: Chvalte našeho pána. Z tohoto hymnu se náhle vynoří rychlý dětský sbor, latinsky zpívající totéž. Jako by kolem přešla tlupa rozpustilých andílků a zmizela v dálce. Sbor zpívá "Amen". 

V Pašijích se snažím ukázat, že by hudba pro inscenaci měla být stejně poctivou prací, jako například práce na oratoriu nebo symfonii. Šlo mi o sdělnost stále platného humanistického poselství, vtěleného do hudebně dramatického tvaru, který navzdory své průzračnosti nic neslevuje a mnohdy se ocitá těsně před hranicí interpretačních možností.

Sem zatím dospěla má praktická hudebně dramatická činnost. Až do této chvíle jsem dokázal hledat a formulovat vlastní tvůrčí názor a začalo se mi dařit i zvládání technických prostředků, a to hned ve dvou oborech (hudba, malba). Doufám proto, že se mi při ustavičném rozvíjení nabývaných schopností, při dostatku psychofyzické energie, reflexibilní jemnosti, dostatečné pokoře a bázní před každým novým dílem, podaří, s pomocí Boží, dále pokračovat ve vytýčeném, abych od prahu, na němž stojím, došel alespoň doprostřed místnosti zvoleného díla.

ZÁVĚR

V práci jsou některé postřehy pouze zmíněny či letmo nahozeny. Nesnažil jsem se o ucelený monolit či vědecké kompendium, mnohé by bylo třeba doplnit a dále utřídit. Spíše jsem se vypravil do hustého vlhkého pralesa a ze zeleného přítmí vyvlekl pár kamenů. Nechť se z nich někdo pokusí vytesat sochu. 

Modlitby ničím nerušené jsou, zdá se, u konce. Ozval se zvukový trs všech žesťů, připomínající nejspíše akord G-dur. Nosiči zdvíhají sochu ze soklu. Naráz zadunělo dvaadvacet bubnů.

Madona mizí ve dveřích chrámu.