O jednom kritikově plácnutí do vody - Několik poznámek k článku Jana Fily
Několik poznámek k článku Jana Fily Máchovský večer v České filharmonii
Kdysi, asi tak na počátku osmdesátých let, jsem se ocitl v Rusku. Na programu bylo mimo jiné i setkání s hudebními vědci a já, ač mladíček, věděl jsem, že existuje jakýsi skladatel Alfréd Schnittke, a tak jsem se na něho zeptal. Dlouhé zkormoucené obličeje: Kdopak by to měl být? Skladatel? Ne, žádný Schnittke, skladatel, tu nežil, nežije a žít nikdy nebude. A kdepak jste k tomu přišel? Pozor! Nu, a tak podobně, zkrátka hájili neposkvrněnost ruské hudby, své škatulky a kdovíco ještě.
Proč o tom vykládám. Čas oponou trhnul, Brežněv je ten tam, ale způsob uvažování našich hudebních guru se od té doby zřejmě moc nezměnil. Hrobové mlčení doprovázející novinky je onou pavézou zasvěcenosti mající vybudit v autorech pocit viny. Ve skutečnosti se zde pouze zastírá šlendrián pohodlnosti, neochoty za něčím jít a třeba utržit i trochu ostudy, rozdat pár ran, bude-li to nutné. Otázku bystrého reagování odsouvám stranou vůbec. Co dělat?
Kritikova zpráva o koncertě
Občas hudebního kritika zastoupí skladatel. Jde-li o tvůrce pevně usazeného ve svém díle, jenž má nadhled v různých estetikách tvoření, může být jeho kritická práce přínosem. Jedná-li se však o skladatele začínajícího, zápasícího sám se sebou, kritické myšlení je bohužel často kaleno, mlženo a uspěcháváno oním sebetrýznivým potvrzováním si sebevědomí jakožto skladatele. Je vlastně vojákem, co si s sebou do zákopu v první linii bere navíc ještě batolata, o něž se při šturmu musí starat, což je magořina opravdu svízelná.
Na počátku listopadu (4. a 5.) uvedla Česká filharmonie premiéru mé skladby, hudební básně Radobyl, inspirované 200. výročím narození K. H. Máchy. Vzápětí se v časopise A tempo Revue (22. listopadu) a nedávno i v Harmonii (12/2010) objevil článek Jana Fily podávající o koncertě zprávu. Pátral jsem po něčem dalším, ale ničeho jiného se nedopátral. Považte, Česká filharmonie (instituce ctihodná) uvádí původní novinku (nedrobnou, navíc jednou za uherský rok) - a nic. Vědomí, že bude tato premiéra pro budoucí generace zachycena jen ve Filově článku, je pro mě natolik zarmucující a alarmující, že jsem se rozhodl, i když to jinak nedělám, že tak trochu uvedu věci na pravou míru.
Žádná lázeňská směs
Vězte, že autor tráví se skladbou tři měsíce, dirigent věnuje jejímu studiu týden. A kritik, který ji letmo jednou zaslechne 15 minut, by měl být chytřejší? Nevídáno. Tak tedy: Má-li kritika působit ve svém zdrcujícím zacílení věrohodně, musí přiznat i nějaký ten zanedbatelný klad. "Autor vyniká v drobných formách (z nichž samozřejmě nelze vystavět velkou tektoniku), což je důsledkem jeho působení v oblasti scénické hudby." Nu, nezavdal jsem panu kritikovi jedinou příčinu k poznání mistrovství v drobných formách (a proč by také v hudební básni).
Odkaz na scénickou hudbu je pouze pejorativní označení náhodného řetězení zvuků a ploch (názor, v němž jsou vychováváni vážní skladatelé, zapomínajíce tradici Beethovena, Schuberta, Mendelssohna, Sibelia, Griega, Dvořáka, Suka, Ostrčila, Honeggera, Šostakoviče,...). Kdybych jezdil například s traktorem či pilotoval letadlo, psal by Fila, že moje drobnokresebné mistrovství (sic!) je výsledkem těchto činností.
Známe z dějin mnoho "podobných" zhodnocení. Například Dvořák, jakožto nespekulativní typ by nejlépe vynikl na nějaké tancovačce. Hudba 8. symfonie a Requiem je dobrá leda na kolonádu (G. B. Shaw). Mahlerovy symfonie jsou hromadou haraburdí (R. Rolland). Co kde slyšel jako kapelník, to do nich bez ladu a skladu nacpal. Janáček je primitiv, Schubert jakožto autor písní je neschopen symfonické tématiky apod. Co říct?
"Skladba pracuje na principu hudebního střihu, řadí se k sobě různorodé plochy, čili výstavba a evoluce nic." Rozuměj: roztříštěná lázeňská směs. Skvěle.
Jak tvořím já
Autor pracuje následovně: 1) Nejdříve hledá pevný ucelený a jasný tvar skladby jakožto celku a zkoumá nosnost tématiky, kterou si tento tvar vynutil. 2) Rozvrhuje uzlové a kulminační body. 3) Vytváří strategii gradací a přípravy přechodů. Poté teprve nastupuje ona vlastní skladatelská "drobná práce" a začíná vznikat partitura. Jak je vidět, nejedná se o postupné dolepování či montáž náhodných prvků. Autor je ovšem hlupák, neboť v průvodním slově jasně označil ostrý a vědomý střih mezi úvodem a vlastním začátkem skladby. Netušil však, že se zmínka o střihu stane vítaným kladivem, kterým bude jeho kompozice roztlučena na maděru.
Možná by se pan kritik, kdyby viděl partituru a věděl, o čem píše, divil, jak pevně a logicky je skladba skloubena a vystavěna. Veškerý materiál, utvořen ze základního tématu M-Á-C-H-A, jehož augmentace, diminuce, proměna na řadu v jejích nejrůznějších modifikacích, výstavba akordů, tonální plán, variabilita intervalová, rytmická, zkrátka dost důkladná tematická práce probíhá ve všech patrech, utváří jednolitou tkáň, takže si lze dovolit i prudký kontrastní rozkyv skladby (jde o portrét Máchy, a nikoli bankovního úředníka), aniž by se narušila její jednota.
Autor je profesorem hudební dramaturgie a práce s časem v hudbě mu není cizí. Zabývá se stratifikací nejrůznějších typů přechodů a jejich přípravou. Rozhodně však není přítelem dalekosáhlého upozorňování, oné lineárně pohodlné cesty (člověk taky neobtěžuje své okolí od tří hodin odpoledne informací, že si o půlnoci půjde asi lehnout) oblíbené v mnoha soudobých skladbách. Navíc si svou roli ztížil tím, že nevypráví detektivku. Pracuje metodou lynchovskou - skladba je kruhem, z jehož okrajů směřují jednotlivé bytnící vývojové segmenty dostředně. Jde o prolnutí v průsečíku jediného bodu. (Odtud námitka, že nedospějeme k pointě anekdoty před koncem.)
O to náročnější byla aplikace výše uvedeného úhlu pohledu na sonátovou formu. A ještě jedno, zcela praktické tajemství prozradím panu kritikovi: je-li skladba pevně tektonicky utvořena, působí na poslech kratším dojmem, než skutečně trvá. S "lázeňskou směsí" bych nevystačil ani na sedm minut.
Vedlejší, nikoli zbytečné téma
"Skladba je polystylový guláš." Je vidět, že kritik nezná autorovu estetiku a způsob myšlení (a to autor právě nezačíná), neboť konfrontace a vymezování se k jasně, zdůrazněně pojmenovaným způsobům stylového uvažování (manýrám, jak říkal Stravinskij), jsou jedním ze základních principů autorovy tvorby. A nechť kritik odpustí, ale po století G. Mahlera, CH. Ivese, L. Beria, K. Pendereckého, A. Schnittkeho či H. Goebbelse psát o polystylovém guláši je stejné jako se divit, že už nesvítíme loučí a máme žárovku.
"Všechnu tíhu nesou smyčce, instrumentace je chabá, autor, přestože je výtvarník, nemá smysl pro barvu." Pominu-li naprosto mizivé propojení výtvarna a hudby, jedno mají společné. Obsah si diktuje tvar a tento zase prostředky.
Při koncipování 150 hudeb pro divadlo měl autor možnost spolupracovat s mnoha skvělými interprety, a mohl si tak v praxi ověřit a vyzkoušet nejrůznější zvuková (i formální) řešení. Kdyby je uplatnil v artificiální hudbě, byl by jistě považován za zvukového novátora. (Nechť je kritik ubezpečen, že kdyby si to koncepce skladby vyžádala, donutil by autor třeba fagotisty, aby bušili polštáři do zdi - natolik mu to myslí, je hravý a nebojí se.)
Autor však bytostně nesnáší ono "barvičkaření" a "hledání" nové zvukovosti (většinou extrémně či špatně znějící). Ví, že nejde o novátorství, ale jen o dohnívající trend vlekoucí se od poloviny 20. století, dospěvší do novodobého akademismu, který vzdálil autory nejen od posluchačů, ale především samy od sebe a vlastní výpovědi. Čili žádné neoimpresionisticky sofistikované komorně-seriální hrkání vyvažované nekonečně statickými flažoletovými plochami, nýbrž pevný symfonický proud (jde o skladbu pro Českou filharmonii, nikoli pro komorní ansámbl). A sóničnost? Pan kritik by si měl být vědom jejího masového zneužití především ve špatné scénické hudbě.
Co se smyčců týče: odedávna byla jejich role ve spájivosti a utváření oné důstojnosti symfonického zvuku (bez nich bychom slyšeli buď dechovku, nebo dechový kvintet). Asi by se pan kritik divil, kdyby skladbu znal či viděl partituru, jak ekonomicky jsou smyčce využity. Kromě pár tutti celého orchestru a jedné plochy, výslovně jim věnované, mlčí, a naopak zní nejrůznější ansámbly a uskupení nástrojů dřevěných či žesťových. O "zbytečnosti klarinetového sóla". Po velkém zvukovém masivu artikulujícím hlavní téma nastupuje v příkrém zvukovém i náladovém kontrastu skupina cell, na niž navazuje sólo Es klarinetu (tři takty), a přednášejí vedlejší téma. Takto si tématu každý všimne, není vůbec zbytečné, neb jsou z něho utvořeny dvě rozsáhlé plochy a jedna mezivěta. Čili, pane kritiku, vedlejší, nikoli zbytečné! Při studiu sonátové formy jsem ještě nikdy nenarazil na tvrzení, že máme "hlavní" a "zbytečné" téma. Jedno však vím jistě. Vzhledem ke své hudební empirii jsem nehádal a skladba zní zhruba z 97 procent tak, jak jsem ji zamýšlel (o retuších pochopitelně vím).
Neuchylovat se k vágním tvrzením
Probral jsem jednotlivé aspekty "kritiky" pana Jana Fily směřující k myšlenkovému klenáku a zacílení, "proč hraje filharmonie takovéto skladby, když je zde přece tolik skladeb jiných" (geniálních, soudobých apod.) mladých nadějných autorů, navíc vyznávajících estetiku páně kritikovi blízkou. Nu, rozhodně souhlasím, že by se měly vrátit dobré časy Karla Ančerla, kdy na každém koncertě zazněla aspoň jedna novinka. Kéž by.
Publikum by bylo kultivovanější, existoval by pocit generačního povědomí a tvůrčí dialog by se trochu oprostil od mimohudebního rmutu. Žel. Pan kritik je však také skladatelem a jeho výtka, navzdory pohádkám o duze, díky kouzlu nechtěného vyznívá nedůvěryhodně s jistou, řekl bych, pachutí. Žel, tahat batolata do první linie...
Přeji panu Janu Filovi vše dobré při hledání kloudné skladatelské cesty, nehodlám se přetahovat o suchý rohlík na palubě Titaniku. Přeji mu též, aby nalezl komunikační kód s posluchači, neboť hudba je především sdělením, a nikoli jen řešením soukromých strukturálních problémů v zajetí dogmat. Jakožto kritikovi mu však mohu dát dobrou radu. Jistě ví, že Berlioz, Wagner, Schumann, Liszt, Smetana, Vycpálek, K. B. Jirák a nakonec i E. Hanslick psali kritiky. Jedno však měli společné. Skladbu, o které informovali, bezpečně znali z partitury, a když ne, tak ze všech orchestrálních zkoušek. Proto se neuchylovali k vágním tvrzením, dle nichž by v podstatě úplně každý dopadl jako blbec, proto byla jejich (a mnohých dalších) kritika profesionálním rozborem, pomocí i prognózou. Nejednalo se o dezinformování čtenářů, o bezcenné plácání do vody.