POHYBY PLANETKY SEMAFOR
(…)
Tak to bylo i s Pokušením svatého Antonína. Zamýšlel je jako jazzovou operu - a ne ledajakou. V rozhovoru pro zpravodaj Jonáš v roce 1994, kdy jeho ansámbl hostoval v divadle Komedie, vysvětloval, proč dosud Pokušení neuvedl: "Myslím si, že je to dost zdařilá věc; obávám se, že by v Komedii nevyzněla. Proto chci počkat, až nám vrátí Semafor, a touto operou divadlo otevřít."
pastva očí poustevničích Suchý měl s tímto tématem štěstí patrně od samého začátku, "…když tak přemejšlel poblíž své knihovny, o čem bude další komedie v Semaforu" a do oka mu padl román Gustava Flauberta Pokušení svatého Antonína, podle Šaldy "dílo celého Flauberta, jeho umělecký i spekulativní odkaz", podle Hennequina "nejkrásnější alegorickou báseň po Goethově Faustu". Ze dvou svatých Antonínů křesťanské historie sice v českých kostelech zlidověl Paduánský (v hnědém františkánském hábitu, na ruce Ježíška, ve druhé lilii), ale vypravěčsky vděčnějších je sto pět let života onoho druhého, egyptského poustevníka. Už krátce po jeho smrti v roce 356 převyprávěl Život svatého Antonína Poustevníka alexandrijský biskup svatý Atanáš. Třicetiletého Flauberta stejná látka tak zaujala, že ji více než z poloviny zpracoval naráz; potom se však věnoval především Paní Bovaryové a román dokončil až po třiadvaceti letech.
O poustevníka Antonína se během jeho dobrovolné samoty na poušti pokoušeli nejrůznější démoni včetně zrůdných zvířat, popsaných Atanášem i Flaubertem tak barvitě, že například Salvadoru Dalímu to nedalo, aby je nenamaloval. Ale hlavní inspirací Dalího "dobrého kamaráda" Suchého se stali ďáblové v podobě andělů neboli zlo přestrojené za nedostrojená děvčata. To se to pak odolává! Zatímco v Dobře placené procházce lyrického nevědomého listonoše uvádí chtivá Vanilka do rozpaků a Spytihněv Kaláb v Mé srdce je Zimmer frei obdivuje hajného srnu plaše a skrytě, poustevník Antonín obhlíží dotírající zlo zraky pohoršenými, leč nesporně zvídavými. Se všemi jeho ženskými podobami také rozpráví zaujatěji a pozoruhodněji než se svým nepovedeným učedlníkem Hilariónem, z něhož se později ostatně také stává služebníjk pekla. Takto třeba mluví Antonín k Filoméně: "Jako ty hovada/ Cloumaný neřestí/ Civíme na sebe/ U huby pěnu/ Lilie uvadá/ Stalo se neštěstí/ Dívám se na tebe/ A vidím ženu"
Autor se nemýlil: co napsal, byla "zdařilá věc". Chyběla "jen" hudba a vytoužené premiérové dějiště "jazzové opery".
Čas běžel a dokonce i věčný optimista Suchý seznal, že mu Semafor v pasáži Alfa nikdo nevrátí. Jak přivykl novému, v podzemí Hudebního divadla v Karlíně, jsem už popsal (Naši Zimmerfurianti, SASD 5/1997). V souvislosti s tím, že tehdy nepřemluvil Ferdinanda Havlíka k napsání hudby a chvatně ji složil sám, jsem recenzi zakončil dotazem, jestli by nestálo za to poohlédnout se po jiné skladatelské osobnosti i mimo Semafor.
hudebníka i právníka Suchý nezastírá, že si k Pokušení představoval hudbu od Havlíka: swingovou, trochu ve stylu Svatební košile z nejhranějšího kusu semaforské historie, Kytice. Oslyšeno tak zůstávalo i prostořece upřímné přání Jiřího Cerhy z C&K Vocalu k jubileu Semaforu v roce 1989: "aby nekráčel dopředu pozadu, zahleděn do minulosti. Aby nalezl více odvahy personální, dramatické, formální a hudební zvláště…"
Jenomže Havlík po dlouhém váhání nakonec odmítl i Pokušení. Teprve potom Suchý nabídl spolupráci Vladimíru Franzovi, autorovi bezmála stovky stovky filmových a divadelních hudeb, držiteli prestižních cen včetně Radokovy, předsedovi Akademického senátu AMU, docentovi. Dohodli se předloni na podzim. Franz začal komponovat až loni zjara, zato však hbitě. Rychle vyšlo najevo, že vedle doktorátu práv a výtvarného talentu má s Jiřím Šlitrem společnou i schopnost psát písničky na míru Suchého poezie. Z nouze tak vzešla odvaha a z ní kvalita, jako už vícekrát v semaforské historii.
Franzova hudba se až dosud vždy vyznačovala rozmáchlostí a nadhledem. Zvláštním způsobem to platí také o jeho Pokušení. V podstatě je skicovité, přitom formálně přísně tvarované k Suchého textům. Takřka každou písničku Franz nechává poněkud volnější než bývá v revuálním divadle zvykem, harmonicky i melodicky složitější, nejednou se střídavými rytmy i tempy. Mnohé by se dalo zjednodušit, víc soustředit, vyhranit, naservírovat posluchači lehčeji a jasněji. A samozřejmě usnadnit i zpěvákům. To by byl klasický úkol pro řadového hudebního řemeslníka. Což Franz není ani vteřinu.
Naopak je až cosi eskamotérského v jeho hitových náznacích, a přece ještě ne hitech. Divák je na okamžik přesvědčen, že slyší vliv Šlitra (Nebe mě nechce) nebo Havlíka, ale vzápětí hudební číslo zabočí jinam. V jiném, doslova druhém plánu jsou i muzikanti. Přímo na scéně, ale za prosvětleným závěsem hrají basa, bicí a piano mnoha odstínů, v úvodu temné a zamyšlené (před Antonínovým zpěvem Krajina je tu pustá a srdce moje taky), jinde lehce swingující i řinčivě tingltanglová. Zpestřujícímu saxofonovému sólu, které místo herecky přetížené Molavcové převzala během zkoušek hráčka amatérského bigbandu a semaforská uvaděčka Michaela Rýcová, přeci jen schází větší průraznost.
Z řady recenzentů, unisono chválících Franzovu hudbu, by byla škoda necitovat hutně věcnou Radmilu Hrdinovou: "…dokázal zůstat věrný své oratorní monumentálnosti, čerpající z renesanční a barokní kontrapunktičnosti, a přitom se naladit na vlnu Suchého hravého žonglování se slovy v rytmech jazzových…" (Právo, 26. 11. 2001). Na předběžné pozvání k případné další spolupráci Franz odpověděl Suchému, že by nebyl proti.
SAD 4/2002, str 58 - 63, Jiří Černý