Vladimír Franz: Proč a jak jsem psal balet
Jste známým hudebním skladatelem a malířem, řádným profesorem Akademie múzických umění. Vaše díla jsou známá, své názory jste vyjádřil v mnoha rozhovorech, vlastních statích a publikacích. Nicméně hudbu k baletu jste zkomponoval poprvé. Proč?
Příčin bylo několik. Vnější popud přišel, když jsem byl osloven choreografem a režisérem, kteří se rozhodli pro toto téma. Co se týče vnitřního popudu, jsem člověk spjatý s hudební dramatikou, hudební dramatika mne baví. Odmalička jsem tedy vyrůstal na opeře i plus minus baletu, kde člověk vidí, jak se dílo jmenuje, jaký má děj. Zajímalo mne, jak tu kterou dramatickou situaci skladatel vyřeší a jak potom tuto situaci danou skladatelem vyřeší inscenátor. Činohru jsem neviděl do dvaceti let. Netušil jsem, že vytvořím sto dvacet hudeb k činohrám. Pro mě to byl vždycky strukturální, strukturálně-dramatický úkol. Nejsou to, jak si někteří skladatelé vážné hudby představují hudbu k divadlu, jen doprovodné zvuky syntezátoru. Snažil jsem se, pokud to šlo, aby hudba tvořila jakýsi kontrapunkt čili simultánní dramaturgii k představení a ta si vynutí své hudebně-jazykové prostředky. Navíc u divadelní hudby bylo příjemné, že člověk hned slyšel, co si zamanul, a nemusel čekat třebas pět let, až mu nějaký orchestr něco zahraje. Byla to veliká škola jak rychle, vlastně za jízdy, řešit úkoly hudebního řemesla.
Je o vás známo, že jste od čtyř let poslouchal Smetanu, v šesti začal komponovat, ve dvanácti malovat. V kolika letech jste se prvně setkal s baletem? Působil na vás stejně jako opera?
Svůj první balet jsem viděl v pěti letech, vzápětí po opeře. První opera byl Čarostřelec v Tylově divadle, první balet Šípková Růženka ve Smetanově divadle, asi tak v roce 1966. V Národním divadle jsem pak záhy viděl Dalibora a Lišku Bystroušku. Na baletu se mi líbilo to, co se mi má líbit. Velmi příjemná hudba Čajkovského, spojená s výpravností. To platí i pro operu. Čili je to do jisté míry i znějící obraz. Velké zážitky jsem měl ve svém dospívání, když se tady najednou objevil Gyórský balet. Protože přinesl jiné prvky, takové jakoby nepořádné, které nebyly tak synchronní. Prvky výrazového tance. Do té doby jsem myslel, že všechny tanečnice musí stejně zvednout nohu, stejně vypnout špičku. Posléze jsem měl velmi silný zážitek, když jsem viděl v televizi rekonstrukci choreografií Ďagilevova Ruského baletu, například Nižinského a dalších. Naprosto neuvěřitelná byla pro mne rekonstrukce Faunova odpoledne. To bylo něco úplně jiného. Samozřejmě, byly tam Svatby, Petruška, Svěcení jara. Říkal jsem si, co vlastně balet za těch sto let dosáhl? Já si myslím, že už vlastně technicky stěží mohl více. Na Ruském baletu bylo úžasné, že naprosto profesionální tanečníci, pýcha carského Ruska (a baletní škola, to byla pýcha první velikosti) vlastně dělali výrazový tanec. Dospěli k témuž jako Picasso, který uměl v deseti letech dokonale kreslit jako kterýkoli akademický mistr. Když se potom pouštěl do volných věcí, bylo tam řemeslo, ale byla tam i volnost otevřená 20. století. Málokdy se vidí, jako například u Jiřího Kyliána, aby v naprosto jednoduchých věcech dosáhl něco - fluidum člověka.
Věnoval jste se sám aktivně nějakému tanečnímu žánru, jako tanečník?
Ne, nemohl jsem tancovat, protože já bych sice možná i věděl, jak by to mohlo být, ale koordinace mého pohybu bohužel nikdy nebyla taková, abych si to mohl dovolit. Pro mne bylo podstatně, že balet nemá slovo, takže komunikace je zde daleko přímější: tělo tanečníka - tělo posluchače. Komunikace bez slovních opisů, ozdobiček a zavádějících významů. Pro mne bylo zajímavé oprostit se od vázanosti na slovním významu. Jako výtvarník si nepředstavuji hudbu nějakým barevným způsobem, to spolu nesouvisí. Představuji si, že hudba má jakýsi gestus, a proto jsem mohl přistoupit k baletu. Navíc si myslím, že by po druhé polovině 20. století, kdy se hudba rozbila do malých mikrostruktur (a vydávalo se to za rytmus) mělo platit, jak to někdo kdysi řekl a pak se to zesměšňovalo, že na dobrou hudbu by se mělo dát tancovat. Když jsem vyzkoušel všechny možné činoherní tvary, i scénické oratorium, zjistil jsem, že slovo přece jen tak nějak překáží, a musím říci, že mi začíná stále víc a víc vadit. Na divadle je to záležitost sémantická, která nese významy myšlenkově filozofické. Ale člověk si říká, jestli by si text nemohl přečíst doma. V případě opery je to vlastně akustická konstanta, která funguje. Já docela i odmítám rozumět zpívanému slovu, zejména u oper 19. století. V tanci mne oslovuje úplná primárnost a bezprostřednost. Mne zajímá vůbec princip rituálu, ritualizace a těchto záležitostí.
K tvorbě hudební partitury pro balet jste přistoupil již jako zkušený hudební skladatel. Zlatovláska je uváděna jako balet pro „dětského diváka", nebo dokonce pro „ryze dětského diváka". Čím se dětský divák liší od dospělého diváka ve vztahu k hudbě?
Dospělý divák se od dětského diváka liší tím, že absolvoval nějaké informace o hudbě a hudební historii. Dospělému divákovi, který absolvoval informací moc, se může stát, že pro stromy nevidí les. Dětský divák je elementárnější, bezprostřednější, jeho chápání je jasnější. Nepředpokládám, že by dítě mělo hledat metafyzické významy. A proč se píše, že je to pro „dětského diváka" nebo dokonce „ryze dětského diváka"? Tomuto propagačnímu činu nerozumím. Mně se jako dítěti líbil třeba Dalibor, a také ho Smetana nepsal pro ryze dětského diváka.
Představení nese podtitul „Roztančená pohádka plná legrace i poezie", ale všichni čekají balet. Jenže v prvním dějství se předvádí leccos, jen ne balet. Asi by se to mělo jmenovat „zpívané taneční divadlo" nebo tak nějak. Pak by nevadily rozsáhlé scény sice nonverbální, ale ne taneční.
O baletu jako takovém mluvit nemohu, protože jsem se tím nezabýval teoreticky. Ale vím, že jsou látky, které se dají zřetězit do čistě baletní formy. Většinou to bývá formou nějakých snů. Jednoduché zadání - někdo usne a teď to začne. Já si myslím, že vlastně nebyl jasně vymezen žánr. Že se u takto epického vyprávění, což bezesporu pohádka je, při poměrně složitém zadání nejedná o klasický balet. Tady je složitější situace, než když někdo usne a začnou vyvstávat přeludy. V expozici se musí vysvětlit, že je tady král, král dostal hada, had se nesmí ochutnat. Kdyby se to mělo realizovat tancem, trvalo by představení neúměrně dlouho. Já nemohu mluvit za choreografa, já jsem komponoval s určitou představou pohybu, gesta, s vědomím temporytmického oblouku. Celá skladba vznikala v takřka mozartovském tempu dva a půl měsíce.
V hlavní roli vašeho baletu vystupuje vypravěč - hudební klaun, houslista a zpěvák v jedné osobě. Zpívané balety mají u nás svou tradici, připomeňme Špalíček Bohuslava Martinů, Ravelovo Dítě a kouzla nebo Stravinského Příběh vojáka. Co vedlo vás k volbě této formy a jak jste ji řešil?
Byla to společná idea, jakým způsobem sdělit epickou informaci. Zvolili jsme princip antického choru. Podobné analogie najdeme u Stravinského a Martinů. Sám jsem si tento způsob práce vyzkoušel v opeře-oratoriu Ludus Danielis, kde je také vypravěč. Pracuji s příznačnými motivy (leitmotivy). V průběhu skladby však dochází k posunu s jejich nakládáním. Například na začátku je téma loučení uvedeno pouze jako informace, zatímco na konci jde o vyjádření duševního stavu, který je zpíván i tančen. Takovéto posuny vytvářejí základní předpoklady pro výstavbu dramatických oblouků. Jiříkův motiv nikdy nezazní v definitivním tvaru - je stále hledačem. Motiv Zlatovlásky se stále rozšiřuje, až v definitivním tvaru poprvé zazní ve finále s lidovým textem - „U tej naší maštalky, teče voda ze skalky, kdo tu vodu okusí, za panenkou jít musí, kdyby byla pod zámky". To je poslání. Živá voda = láska.
Na tiskové konferenci před premiérou jste zahrál na klavír leitmotivy. které jste použil. Hudebníky by možná zajímalo, zda jsou tyto motivy svázány s nějakým konkrétním hudebním nástrojem - který nástroj přednaší motiv Zlatovlásky, Jiříka, psa, pavouka, mouchy a podobně?
Téma Zlatovlásky v původním tvaru přednáší hoboj. Jiřík se objevuje často v trubce. Housle jsou nástroj komunikace s divákem, hraje na ně vypravěč - Martin Zbrožek. Nechtěl jsem, aby motiv hada byl popisný. Zvolil jsem formu dvouhlasé invence, v níž dokonce i dochází ke strettě. Šlo o to pojmenovat hada jako něco, co se proplétá. Leitmotivy upozorňují na úkoly. V jejich zadání jde o optičnost hudby. Když se objeví vodní svět - to je takový aleatorní moment - jednak zní motiv úkolu, protože to je zadání, které Jiřík musí splnit, zároveň zní vysoká prodleva, ta nám udělá vodní hladinu, a pak je tam samozřejmě různé dění, které probíhá pod vodou, plavou tam ryby, objevují se želvy, mořský koník a podobně.
Jak jste již dříve uvedl, při zadávání skladby jste dostal scénář a timing. Během práce na inscenaci došlo k jejímu zkrácení. Jak si máme toto krácení představit? Kdyby se uvažovalo o novém nastudování, doporučil byste kratší verzi nebo byste požadoval některé škrty otevřít?
Původní tvar trvá dvě a půl hodiny. Kdyby to bylo postaveno více klasicky, tak by škrty nevadily. Není to o tom, že je něco neúměrně dlouhé. Chápal jsem celý balet jako dramatický oblouk, nějako sled tanců. Například, když se sáhlo na tanec krkavců, tak jsem musel udělat škrt v milostné scéně a vynutilo si to i jiný závěr druhého aktu. Některá čísla jsme krátili, něco vypustili celé. Tyto souvislosti jsem si uvědomil při psaní 1. symfonie. Když jsem tam vložil kratičkou třetí větu, tak to neuvěřitelně zamávalo tektonikou poslední části, ale o nějakých dvanáct minut dále, takže se člověk nepřestal divit.
Podle názorů kritiky (například Lucie Decsényiové, Lidové noviny z 23. 6.) se choreograf ve vaší hudbě příliš neorientoval. To není první případ v dějinách baletu, viz například skandální premiéra Stravinského Svěcení jara. Jaký je váš názor na toto konstatování?
Mně nejde o to, jestli je hudba jednoduchá nebo složitá. Pro mě bylo vždycky důležité sloužit zadání. Kdyby si situace vynutila dva tóny, které se budou opakovat, budou tam dva tóny. Pakliže si situace vynutí složitější formu, je tam forma složitější. Zejména při zadávání úkolů. Když se Jiřík konfrontuje s přírodou, není k němu nepřátelská, ale ani mu není apriori nakloněna, on si to musí zasloužit. Zaslouží si to tím, že pomůže krkavcům, pomůže mravencům, pomůže mouše. Potom se mu příroda odvděčí. Například na leitmotiv mravenců, velmi důstojný s legračním konečkem, je vystavěno allegro barbaro, které prochází celkem divokými harmonickými proměnami. Je to trochu i vedení dětského diváka, který vstřebává hudbu prostřednictvím obrazu a směřuje od jednoduchého tvaru k tomu složitějšímu. (Ostatně i Béla Bartók, když komponoval Mikrokosmos, což je klavírní škola, už ve třetí skladbičce opouští klasickou tonalitu.) Jsou tam tři nebo čtyři taková divoká místa. První je požár mraveniště - divoké atonální scherzo. Druhá záležitost akcentuje elementární rytmus - to je tanec mravenců. Třetí je scéna lesa, kde mne zajímala nosnost a udržitelnost jedné harmonické prodlevy (h, d, as, c) jakožto podkladu pro démonické scherzo. Pro tanec pavouka, který má mnoho nohou a spřádá sítě, je použita fuga. V průběhu celého představení dochází k celkovému projasňování, tonalita nabývá vrchu nad atonalitou. Vztah Jiříka a Zlatovlásky, milostný vztah nebo vlastně láska, je harmonizující prvek, který se objevuje a narůstá stále ke konci, kdy k tomu ještě přistupuje motiv komunikace, přes celou Zlatovlásku zamlčený. Protože jenom přes lásku, přes porozumění se můžeme domluvit vlastně i s přírodou.
Baletní inscenace ve Stavovském divadle užívají zpravidla hudbu reprodukovanou ze záznamu. A to i v případě baletu klasického. Je velkým přínosem vaší Zlatovlásky, že tuto neblahou tradici porušila. Jak se vám podařilo prosadit živý orchestr? A proč zrovna komorní?
To kupodivu vzniklo z konsensu s Ondřejem Havelkou. Jako syn jednoho z největších českých skladatelů druhé půlky 20. století, Svatopluka Havelky, vyrůstal v hudebním prostředí a mnohé ví. Já sám jsem si vyzkoušel na divadle, že gram živé hudby vydá za tunu hudby playbackové, natož u představení, které je založeno na hudbě jako opera a balet. Orchestr Národního divadla je v takovém stavu ve svém zúžení, že by inscenaci Zlatovlásky časově nezvládl. Naštěstí šéf uměleckého provozu baletu Martin Rýpán se nezalekl obtíží. Jelikož použití živého orchestru bylo i jeho přáním, dohodl spolupráci s Berg orchestrem. Z toho pro mne vyplynulo, že tam bude komorní orchestr, z něhož jsem musel vytřískat nejen barevně spektrum, aby to neznělo jako komorní nonet, což je jiná sazba, ale místy vydobýt i symfonický zvuk. Mám pro to vzor, kdysi jsem viděl ve Smetanově divadle hostující Vídeňskou operu s Karlem Böhmem, který řídil z originálu Straussovu Ariadnu na Naxu. Ariadna na Naxu má zmnožené smyčce, ale víceméně je to komorní ansámbl, celkem pětatřicet lidí v orchestru. Strauss z toho získal zvuk, jakoby tam seděl velký symfonický orchestr. Není to tedy o tom, že tam sedí sto dvacet hráčů a vyrábějí hluk, ale o konstelacích, nástrojích, akustických možnostech. Samozřejmě pro hráče je to nesmírně náročné, protože tady si nemohu dovolit, abych klarinetům nebo horném nechal velkou pauzu a vzaly to smyčce. Protože tady jsou jenom dvoje housle a cello. Takže ti, kteří nehrají melodické linky nebo kontralinky, vytvářejí tmel a hmotu. Vzhledem k proměnlivé tkáni hudební struktury je to práce i dirigentská i skladatelská - zvýraznit, co je hlavní, co je v prostředku, co je proti nebo dole. Kdybych měl symfonický orchestr, bylo by to jednodušší než takovýto komorní orchestr, z něhož má vzniknout pocit orchestru symfonického. Berg orchestr tvoří mladí lidé, kteří teď absolvují. Jsou to muzikanti dobří a hlavně je to baví. To je obrovská výhoda. Není nic strašnějšího než tlupa otrávených odborářů, kteří jsou ubiti rutinou, se kterou nehne i kdyby přijel nebožtík Herbert von Karajan.
Živá muzika a dobře zahraná, to je nesporný úspěch této inscenace. Neštěstí našeho baletu vidím v tom, že divákům jsou již řadu let předkládána jako samozřejmost baletní představení s reprodukovanou hudbou. To je na předních zahraničních scénách naprosto nemyslitelné.
Tančit na reprodukovanou hudbu, to je jako být zamilován do fotografie. Playback při baletu jsem nejprve považoval za nějaký omyl, ale teď se bojím, aby tento trend šetření nakonec nedospěl i do opery, kde se bude pouštět nahrávka a do toho budou jenom vystupovat zpěváci. To je totéž, jako kdyby uváděli melodram Smrt Hippodamie a všichni herci dostali mikroporty. Vytrácejí se základní hodnoty. V různých uměních se objevují degenerativní prvky, které umění vůbec neslouží. Dříve měl Rembrandt pět základních tónů. Dneska je milion neuvěřitelných odstínů barev a stejně se žádný Rembrandt nekoná. Myslím, že toto postihlo celou euroamerickou kulturu en gros. Všechno vlastně je vydáváno za něco, co tím vlastně není. Protože se neustále hledaly tak zvané úlevy a nějaké bourání starších kánonů, aniž by se za to našly v té řemeslné dokonalosti kánony nové.
Inscenace Zlatovlásky v Národním divadle je výsledkem práce konkrétního uměleckého souboru a tvůrčího týmu. Jaké řešení máte pro případ, že o vaši partituru projeví zájem divadlo, které si živou hudbu nemůže dovolit, a které případně bude uvažovat o jiném ztvárnění?
Kdyby to bylo pro takový tvar, zřejmě by muselo dojít k rozšíření partitury pro symfonický orchestr. Jistě by to nebylo nic radostného, zde to stojí na komunikaci mezi tanečníky a orchestrem, na kontaktu s živým vypravěčem - zpěvákem a houslistou. Ten je něco mezi mistrem Beanem a cirkusovým klaunem. Kdyby to bylo playbackové, tak nevím, jak by se obhájil moment klauna. Logicky by si to asi vynutilo jiné inscenační prostředky. Musela by více přidat choreografická složka.
Značný podíl na úspěchu Zlatovlásky má funkční uplatnění divadelní techniky včetně tak zvaných poletů, rozehrání horizontálního i vertikálního prostoru jeviště, hry dekorací. Co bylo v nedávné době z romantických baletů Gíselle a Sylphida odstraněno jako nemoderní, ve Zlatovlásce vyvolává největší okouzlení. Vy přinášíte v novém kontextu to, co jiní ve jménu pokroku zrušili.
Já si myslím, že na začátku 20. století, v reakci na technické možnosti Richarda Strause, Wagnera nebo secese, na to všechno neuvěřitelné, co lidi uměli, vznikla revolta proti všemu příliš zdobnému, cesta k funkcionalismu a k oproštění. Vznikla nová estetika. Po nějakém slohu se to vždycky vrací do jeskyně a pak zvolna se to z té jeskyně zase dostává v tom daném uvažování do salónu. Jenže ve 20. století se to do salónu mnohdy nedostalo a lidi začali všechno měřit, vážit, což je myslím u umění úplná blbost. Tendence kolik váží Pán Bůh, kolik měří Pán Bůh je totální nesmysl, na tom se zhroutila veškerá evropská civilizační hierarchie. A to se stalo i v hudbě. Nemám nic proti Schönbergovi a Webernovi, to jsou nesmírně úctyhodné cesty, ale pak si všichni začali hned myslet, že hudba je jakékoliv matematicky počitatelné, měřitelné nahlučení tónů, že je to vlastně jako znějící struktura. Schönberg byl kdysi v mládí schopen udělat i hudbu jinou, dokázal instrumentovat vídeňské operety, čili on byl muzikant. Byl by schopen udělat i při vysokém stylu hudbu pro tancovačku. A to se vytratilo ve prospěch jakési laboratoře. Chápu, že se objevily nové zvuky, nové zvukové možnosti. Ale já bych nezaměňoval umění s vědou. Když vědec pozoruje celý život nějaké bakterie a potom vymyslí nový lék, je to skvělé. Ale když se objeví nějaká zvuková konstelace, většinou se z toho žádný praktický výstup neobjeví. Hudba se točila v začarovaném mlýnku skleněného zámku a kunsthistorici měli pocit, že je to „to vepředu". Nevím, proč by zrovna nemohla být vepředu cesta komunikace formy Carmina Burana, kterou všichni hluboce opovrhují, a která je stále živá. Zatímco skladby třebas z 60. let, o nichž se maximálně dočteme, měly jedno provedení a jsou apriori mrtvé. Pak je vůbec otázka, co je soudobé. Jak vidno, soudobý je stále Mozart, soudobý je stále Bach, soudobý je stále Dvořák. Je to zmatení pojmů, nemoc všechno změřit, zvážit, podsouvat umění funkci vědy a vlastně ho cpát někam, kde se necítí dobře. Strašným způsobem zbytněla kunsthistorie, ne ta faktická, která vychází z té věci, ale taková, která se vytvořila jaksi vedle toho a zpětně diktuje, co je správně a co ne, aniž by vlastně vyšla z praxe. Tak dochází k dvojnásobnému zmatení pojmů, kterému už nikdo nerozumí. Je to potom záležitost snobismu nebo jakéhosi bratrstva, které se vzájemně udržuje granty, ale nikoho to vlastně nezajímá. Je to v podivném vakuu.
Dotkl jste se otázky grantových komisí. Současná praxe naznačuje, že se do grantových komisí prosadili lidé, motivovaní více zájmy finančními než uměleckými. Pod heslem pokroku rozdělují peníze jako společenství vzájemně se podporujících umělců s velkými ambicemi, kteří se nemohou prosadit svou prací, svým uměním.
Je to tak. Je tady skladatel, který už nedá dohromady skladbu, ale zabývá se tím, že ťuká do stolu. Říká tomu „stolní hudba" a jezdí s tím po celém světě. Když si zažádá o grant, dostane ho kdykoliv. Protože čím je to debilněji formulováno, tím to má větší úspěch. Kdybych si vymyslel třebas „scénografický tanec", což je nesmysl teď momentálně vyslovený, věřím, že bych dostal grantů, kolik bych chtěl. Ale kdybych si zažádal o grant na symfonii, tak ho nedostanu. Protože se postaru žít nedá a musíme žít nově. Pro mne vždycky vztah k tradici byl strašně důležitý, téměř zákonný. Nemyslím ve smyslu, jak Mahler říkal, že tradice je lajdáctví. Myslím to, po čem člověk chodí, co vnímá, co vlastně jakoby znělo, fungovalo pod ním. Pro mě je například důležité, že mám chalupu, kde celý život působil Jan Jakub Ryba, kde vznikly dvě třetiny Dvořákova díla. Když ráno vyjdu na procházku, mám pocit, že tam Dvořáka mohu potkat. Je to o tom, že věci jsou přítomné, že se nic neztrácí. Jsem synovec Jiřího Trnky, to dílo pro mne bylo podstatné. Nejde o to omílat něco mechanicky, ale mít k tomu živý poměr. To vytváří to zakořenění, bez kterého nikdo není. V rámci globalizace se myslí, že zakořenění je přežitek. Není. Bez zakořenění by Picasso nebyl Picasso, nebyl by Chagall. Někdo může sdělit víc a někdo míň, ale bez toho zakořenění to nejde.
Jana Hošková, Harmonie, září 2006