Vladimír Franz: Rozhovor pro Národní divadlo
Své první skladbičky jsem "složil" v šesti letech a od té doby kontinuálně komponuji. Když jsem byl na gymnáziu, tak mě paní profesorka směrovala ke skladatelským osobnostem Miroslavu Rajchlovi a následně k Vladimíru Sommerovi, což je bezpochyby dobrá škola. Tudíž jsem si hudebního studia užil také dost.
Od mládí mě rovněž zajímalo malířství, mé první obrazy vznikly ve 12 letech, tehdy jsem miloval Adolfa Kosárka či Františka Kavána. Soukromě jsem studoval malbu u Karla Součka, profesora na Akademii výtvarných umění, a Andreje Bělocvětova, velkého, ještě nedoceněného malíře.
To byla jistá východiska, ze kterých se můj vztah k hudbě a malířství rozvíjel paralelně, nějakým způsobem jsem s oběma obory léta koexistoval. Kladl jsem si otázku, co převládne. Pokud jde o divadlo, bylo pro mě iniciačním procesem setkání s Josefem Henkem. To byla velká postava české rozhlasové režie, ale i divadelní, a takováto setkání mají opravdu zásadní význam. Studium práv jsem si zvolil z několika příčin. Jednak se tou dobou nic jiného neotvíralo a jednak na právech kromě učiva má člověk ještě dost času na to, aby se formoval jakožto člověk, jakožto tvůrčí osobnost. A čas na dozrání mi práva dala. Říká se, že umění a právo nemá nic společného, ale není to pravda. Umění je pojmenování tohoto světa a hledání svých prostředků. Vytvořit vlastní judikaturu, právní normu je stejně těžké jako složit hudební skladbu nebo namalovat obraz, protože na to člověk hledá přesné konkrétní prostředky. Právní uvažování, jakožto systém a stavba, bylo pro mě velmi důležité, protože člověku se dostalo do kostí, že každá věc musí být jasně strukturována.
Má funkce se skutečně jmenovala korepetítor, protože nebyla položka "skladatel divadla". Vzniklo to tak, že jsem v roce 1985 udělal absolventské divadelní představení Král jelenem v DISKu, na jehož základě dostal režisér Zbyněk Srba a pětice herců nabídku angažmá v Mostě. Režisér Srba si vymohl, že s touto skupinou půjde také skladatel a tím začalo v Mostě období, ve kterém jsme spolu připravovali taková představení jako Filosofská historie, Cirkus Humberto, s Josefem Henkem jsem dělal Novou komedyji o Libuši, s Pavlem Pecháčkem Lucernu... Na tato představení se dodneška vzpomíná a tenkrát na to jezdily autobusy až z Prahy.
Výše uvedené ovšem neznamená, že bych jako korepetítor také nenastudovával nějakou věc. Např. jsem nastudoval Ježkovu hudbu ke Zpívajícím Benátkám Adolfa Hoffmeistera, kde samozřejmě vyvstávaly i různé úkoly. Jaroslav Ježek totiž složil hudbu pro konkrétní představení, které mělo konkrétní scénické požadavky, a ty v mosteckém představení třeba vůbec nebyly, čili bylo třeba dokomponovat různé záležitosti, ale tak, aby to nikdo nepoznal.
A osobní tečka na závěr ke korepetování: Díky němu jsem si úplně strhal hlasivky.
Pohybuje se to kolem 150 a není to jenom nějaká doprovodná náladová hudba! Jsou to skladby trvající hodinu a půl a jedná se o hudbu orchestrální, sborovou, která může i samostatně obstát ve formě svity. Například z hudby k Markétě Lazarové pro Národní divadlo jsem adaptoval svitu-kantátu s názvem Kruhy do ledu.
Na mé skladatelské cestě byly milníky, které pro mě něco znamenaly. Samozřejmě musím počítat prvotinu z roku 1981, která tehdy ještě nevznikla pro profesionální divadlo, ale pro naše divadlo, které jsme založili na právnické fakultě v dobách, kdy se říkalo, že opera je už mrtvá. Prvotina nese název Opera ještě nezemřela, a jedná se vlastně o neoklasicistní operku, v níž si mohou zazpívat i laici. Směrodatným pro můj osud byl Gozziho Král jelenem v DISKu, důležitá je mostecká Nová komedyje o Libuši z hlediska čistoty práce a pohledu, co je hudba na jevišti. Dalším mezníkem, který je pro mě hodně podstatný, je hudba k Hodině mezi psem a vlkem v pražském Spolku Kašpar. Tehdy Václav Havel, právě se navrátivší z vězení, na to napsal do tehdy ještě ilegálních Lidových novin recenzi. Určitě musím zmínit inscenaci Osm a půl (a půl) s režisérem J. A. Pitínským ve zlínském divadle a hned návaznou Její pastorkyni. Podstatnou inscenací je pro mě také Durychovo Bloudění pro Národní divadlo. Tou dobou jsem prožíval nelehká období a byla to pro mě jistá katarze. A samozřejmě již zmíněná Markéta Lazarová. Rozhodně nechci zapomenout na hudbu ke Znamení kříže pro Městské divadlo v Brně, která žije samostatným životem jakožto cyklus madrigalů Zářící noc na texty Juany de la Cruz. Dalším mezníkem byl Amfitryon, v němž jsem si vyzkoušel kvartetní sazbu, a následně na to Smrt Pavla I., kde jsem se ponořil do ruského světa, který mám velmi rád, do světa Petrohradu Andreje Bělyje, kde žlutozelenou mlhou cválá rozžhavený měděný jezdec. Sbory, orchestr, je to prostě takový obraz zmaru a moci. Zajímavým dílem je pro mě rovněž obraz vnitřku hlavy, hudba k inscenaci Stavitel Solness v Olomouci.
Národní divadlo je pro mě něco posvátného. Poprvé jsem zde byl v pěti letech a od té dobyje pro mě každá návštěva,jako kdybych měl navštívit Katedrálu sv. Víta. Jsou to zkrátka posvátná místa, která nevnímáme jako jen něco minulého. Národní divadlo nepovažujeme jen za divadlo, ale skutečně za jakýsi pomník duchovní síly této země. Rád se chodím dívat na Alšovu Vlast, na krajiny Vincence Beneše atd. Pro mě to není věc mimo mě. Je to součástí mého já. K Národnímu divadlu mám velmi intimní a blízký poměr. Nejprve jsem sem chodil samozřejmě s rodiči. Mezi prvními představeními jsem viděl Čarostřelce, Dalibora, nebo Příhody lišky Bystroušky, které se mi popravdě nelíbily. Když jsem byl pak starší a pobral rozum, chodil jsem sám a učinil jsem velké objevy, např. Bohuslava Martinů. Tou dobou samozřejmě byla (ostatně jako nyní) součástí Národního divadla budova Státní opery, tehdy Smetanova divadla. Sem jsme chodili zadem a viděl jsem všechny inscenace a hostování. Nezapomenutelným zážitkem byla pro mě vídeňská Ariadna na Naxu s Karlem Bohmem, Tosca s Galinou Višněvskou v podání moskevského Bolšovo těatru, nebo Don Carlos ze Sofie s Nikolajem Gjaurovem v roli Filipa II. To jsou zážitky, které člověku zůstávají na celý život...
Martinů byl pro mě největší zjevení, když jsem objevoval tento svět, stejně jako Smetana, Dvořák, Mahler, Wagner, Janáček, Brahms, Penderecki, Boulez, Bruckner, Szymanowski. Dodnes je pro mě Martinů křišťálový, cudný hlas někoho, kdo se vymanil z post- mahlerovsko, wagnerovsko, brahmsovsko... hnědé kaše a měl pud sebezáchovy, že hudební jazyk musí očistit, a pud sebezáchovy, že odešel jinam stejně jako Josef Šíma nebo Jan Zrzavý, že se česká citovost musí kvantifikovat, aby se nerozbahnila sama v sobě a neutonula. Mám rád třeba i Šostakoviče pro jeho úpornou snahu najít komunikační kód s lidmi, obzvlášť když si uvědomíme, že žil v zemi, kde cokoliv formulovat písemně by mohlo stát život. Přestože hudbě obětoval mnoho, tak ji dokázal uchovat nedotčenou.
Po sametové revoluci byly zrušeny tituly národních a zasloužilých umělců, ale zdálo se, že to lidem chybí, proto vzápětí začaly vznikat jiné ceny a v dnešní době každý může dávat nějakou cenu. Význam cen je dnes až devalvovaný. Bojím se, že spíš by bylo těžší najít někoho, kdo v této zemi žádnou cenu nedostal. Ono to bohužel nemá motivaci ani tu prestižní. Když jsem dostával už šestého Radoka, tak to budilo nevoli a v divadlech jsem potom nedostal jakoukoliv možnost něco dělat. I žurnalisté, kteří by se měli spíše zabývat tím, co člověk přinesl hudební dramatice za 20 let souvislé práce, spíše rozebírali, že jsem vyhrál zase já. Takže taková cena je člověku spíše k neužitku než k užitku.
To je sice možné, ale pakliže je režisér múzický, tak ví, že hudba je nonverbální dramaturgie a já nedělám hudbu proto, abych zničil inscenaci nebo pošlapal ego režiséra. Pakliže to režisér pochopí, tak vzniká další energie, která se dá integrovat do celku a pak je to báječné.
Nejlepší je, když si s některými režiséry nemusíme ani nic říkat, že uvažujeme de facto stejně. Např. s režisérem Jiřím Pokorným se mi stalo při práci na Její pastorkyni, že mě v noci něco napadlo, šel jsem k telefonu a Pokorný mi oznámil, že ho v tuto chvíli napadlo totéž.
To je pro autora "píseň o mrtvých dětech". Mám rád, když se děti vyvedou z hnízda a pak si žijí dál. Když mají ale být zavřené v šuplíku, tak je to škoda. Je to špatně i pro mě, protože pak si nemohu říct, tohle jsi udělal dobře, tohle špatně a z toho vyvodit další důsledky.
Válku s mloky jsem psal od 5. ledna 2005 přibližně do konce května téhož roku. Od té doby jsem napsal spoustu scénické hudby, madrigaly, duchovní operu Údolí suchých kostí, hudební báseň Radobýl a další, kdy člověk pokračuje ve svém vývoji. Společně s Šostakovičem zastávám názor, že než 15x přepracovávat symfonii, je lepší věnovat energii na vznik dalších nových symfonií. V té době jsem to lépe neuměl, dělal jsem, co jsem mohl. Vždy, když něco dělám, dělám to naplno. Pochopitelně poté člověk získá další zkušenosti a zpětně vidí, že by něco udělal jinak, lépe. Jen jsem si nechal otevřený úvod k opeře, dokud nedojde k inscenování, a tím pádem si úvod vynutil i práci na závěru.
Pro mě je práce stupňování vnitřního napětí k látce, k níž si musím najít poměr, že nesmím být pod ní, ale nad ní. To je první moment, který je důležitý. Pak věci nazrávají, když člověk chodí po lese a pomalu si tříbí myšlenky. Jde spíš o to, najít správnou chvíli, kdy se pustit do vlastního realizačního procesu, protože pak už to jede. Jde o to, aby člověk byl už tak natlakován a už toho měl v sobě tolik, aby uměl nacházet formulaci, protože umění je projev kvantifikované organizované energie. Je pravda, že člověk, který si zvykl celý život dělat pod tlakem, tak si tlak nechá na poslední chvíli. To ale neznamená, že v dřívější době nevznikají třeba skici a člověk nepřemýšlí o různých rozcestích a řešeních. Ale i v okamžiku, kdy dochází k vlastnímu procesu komponování, tak oněch rozcestí je každou chvíli mnoho.
Vždycky je dobré, když se člověk dostane na širé moře, ale nejhorší je dovést loď skalnatou úžinou. Pro mě je důležité vždy vědět, odkud a kam to povede. Poté je důležité pojmenovat uzlové gradační body a s těmi se pak váže konkrétní řešení. Musím najít cestu, jak dojet od bodu A do bodu B nejkratší a nejefektivnější cestou. Pochopitelně jsou různá řešení, pro mě je vždycky nejhorší, když mám čtyři řešení, z nichž jedno může být špatné, dvě jsou dobrá a jedno to nejlepší. Jde o to poznat to nejlepší, protože vím, že se to promítne do pokračování ve struktuře díla, třeba nikoli hned následující takt, ale o 20 minut později. A tohle je vždy strašlivý stres, aby to člověk rozhodl správně. Je to rozhodovací činnost.
Válka s mloky je jedno z témat, stejně jako námořníci ponorky Kursk, Exupéryho Noční let nebo zpívaný balet Mistra Markétka, která člověk nosí v hlavě. Akorát hledá, jak by idea dostala hmotné tělo, tím myslím i dramaturgicko-libretistické, což je velmi důležité.
Předehru si člověk vždycky nechává na poslední chvíli, pokud nemá být samostatným parádním kouskem. Má to být příprava na dílo v jeho náladě, příprava pro hudebníky, aby se rozehráli, pro posluchače, aby konečně schovali bonbony a soustředili se na operu. A je důležité předehrou neporušit stavbu, aby na sebe nestrhla příliš velkou pozornost. Proto je dobré se trefit do intenzity předehry až na konci.
Pokud jde o změny, rozšířil jsem třeba scénu, kdy mloci dávají zbytku lidstva možnost, aby někam odjelo. V tomto místě to chtělo větší zastavení a rozšíření závěru. Už i proporčně, když přibyla předehra, spíš bych ji nazval úvodem, tak by potom závěr působil příliš useknuté. To jsou de facto všechny zásadní změny, pak už jsem dělal jen např. instrumentační retuše a pochopitelně jsem počítal s tím, že až se bude věc usazovat, až uvidím konkrétní lidi, tak jim některé věci mohu přizpůsobit, což je logický proces. Je dobré, když jde skladatel naproti interpretům.
S Rostislavem Křivánkem jsem se seznámil v DISKu při spolupráci na Králi jelenem. Rostislav je velmi schopný básník a textař. Má jednu výhodu - dokáže se vyjadřovat jak vázanou tak nevázanou řečí, dokáže se vyjadřovat řečí, která má i dané metrum. Znám spoustu básníků, kteří si jedou to své a když po nich chce člověk něco jiného, tak toho nejsou mocni nebo se jim nechce. Rostislav dokáže briskně reagovat a vytvořit, co je třeba. Má navíc dar, že dokáže shromáždit i materiál okolo námětu a pak je na mně i na něm dramaturgická práce, aby se z trojnásobně většího materiálu různým odebíráním dostal výsledný tvar. Libretista je pro mě nesmírně důležitá osoba. Měl by vědět, že opera se řídí jinými prostředky než činohra nebo film.
Ano, třeba po stránce metrické. Například se stane, že libretistovi pošlu svou představu formou jiné básničky nebo říkanky, zejména počtem slabik, aby na to nějak zareagoval i z hlediska, kolik toho má být zhudebněno. Nebo nápady, které další významy by dramaturgicky bylo dobré do stavby dát. Tím nechci omezovat právo libretisty, které se snažím pokud možno ctít. Ale hlídám někdy i tvar, aby vznikaly analogie mezi jednotlivými místy, můstky, aby se dílo provázalo, protože pak máme volné ruce pro práci s nejrůznějším i slohotvorným uvažováním a znaky.
Samozřejmě se o tom bavíme od začátku, ale Rostislav přinese velmi hotové libreto a já s ním začnu nakládat a pochopitelně, když si to žádá ještě úpravy, tak o tom diskutujeme dál, ale vycházíme už z nějakého tvaru, ke kterému jsme dohodou dospěli před tím.
Já sám jsem schopen psát texty, ale nemám dar, abych mohl zhudebňovat vlastní text, protože myslím, že bych se akorát sčítal, ale člověk se má v tomto smyslu násobit. Pro mě je dialog a interakce daleko zajímavější. Když si to vyjádřím po svém v textu, tak si to nemusím ještě ilustrovat hudbou.
Nešlo o to mechanicky převést Čapkův román do operního libreta a pak hudby. Šlo o to najít jiný tvar, kde se budou akcentovat témata. Jedno téma je ohrožení jedné civilizace druhou s tím, že první civilizace využívá druhou a tyje z ní do té míry, až si ta druhá uvědomí sebe sama a je zle. Toto je společné s Čapkem. V opeře je ještě druhé téma, které Čapek už tolik nemá, a to je manipulace společnosti nejrůznějšími způsoby, aby z občana byl jenom tvor, který nemyslí a je poddajný, protože jeho jedinou metou je spotřeba a bavit se. Děj opery se neodehrává v Praze, kde pan Povondra stále medituje, co bude, až bude. Vycházíme z Čapkovy zprávy v románu, že jakýsi Fred hledá Minnii na Floridě, kde už došlo k propadu celých pevnin, čili oproti Čapkovi, který spíš válku s mloky předjímá, předvídá, opera už se za války přímo děje. Opera je volně podle Karla Čapka. Vztah mezi originálem a operou je stejný asi jako mezi Piknikem u cesty bratří Strugackých a Tarkovského filmem Stalker.
Někdy v 60. letech chtěl Václav Kašlík vytvářet Válku s mloky a geniální textař a básník Jiří Suchý mu napsal asi deset písňových textů. Bohužel z nějakých příčin zůstalo jen u těch textů. Suchého texty jsem četl a jsou samozřejmě jako vždy od něj krásné, ale otázka je, jestli by to dohromady nebyl jiný tvar než hudební drama, pro které jsme se rozhodli. Čili hledal jsem cestu, aby písně vyzněly, že je někdo zpívá jako záminku pro dramatické chování. První dvě zpívá Billy Bingo uprostřed veselice na náměstí. Jedna je pohodová, jedna je akční roztleskávací budovatelský pochod. Třetí píseň je naopak použitá proti pochodu jako truc Jensena, jedné z hlavních postav, což se jí také vymstí, neboť ji zabijí za to, že jim ruší zábavu.
Už ve třech letech jsem měl nejoblíbenější skladbu Zdá se mi, že jsem motýl a naopak jiné písně Suchého a Šlitra jsem bytostně nesnášel, např. Babeta šla do světa. Nicméně pochopitelně tvorba Suchého a Šlitra je klasika. Je to jeden z kořenů české divadelnosti. Jejich divadlo ovlivnilo estetiku celé jedné epochy. Když jsme založili divadlo Kytka někdy v roce 1981, tak určitá vztažnost k dvojici Suchý - Šlitr tam musela být. Je mi blízká výrazná melodická charakteristika spojená s básnickým textem. Proto, když už jsem se pohyboval ve vážných dramatech a přišla nabídka od Suchého, abychom spolu dělali Pokušení sv. Antonína jako zpěvohru, tak jsem zajásal! Byla to hezká spolupráce.
Prostředky poukazují na manipulaci s masou, společností a toto jsou sofistikované nástroje, které slouží k vymývání mozku. Proto jsem se těchto prvků nevzdal. Jsou tam ukazovány jako nástroje narušení lidské koncentrace, lidského myšlení, protože zkrátka někdo neustále myslí i za vás a vstupuje vám vtíravým způsobem do života. Jedná se o obraz společnosti, která je už naprosto zbahnělá a zpohodlnělá, zblahobytnělá a líná, která se nakonec nechává jenom bavit a těší se vlastní spotřebností. Netušil jsem v roce 2005, že v roce 2012 to bude daleko aktuálnější. Dějiny zde doběhly umění.
Popravdě řečeno, principy bych neměnil, pokud jde o prostředky, tak by tam asi přibylo pár nástrojů. Ne moc. Možná víc žesťů, bicí. Když vím, že dělám smyčcový kvartet, tak si musím vystačit se smyčcovým kvartetem. Prostě to je zadání a tak jsem s tím pracoval. Kdybych měl zadání, že tam má být pět saxofonistů, tak tam bude pět saxofonistů, nechápu to jako omezení. Kdybych to chápal jako omezení, nemohl bych to dělat.
Ano, vizuálně jsem si to představoval. Vždy si opticky představuji to, co skládám. A obráceně: Mám obraz a vždy, když se podívám na jedno místo s kameny, vždy mně vytane na mysli jedna pasáž z Borise Godunova a nevím proč.
Člověk na to nahlíží z hudebně-dramatického hlediska. Myslím, že ideální pro komorní soustředěnou operu by byl Čapkův Povětroň. To je velmi exkluzivní záležitost pro operu, kdy ústřední postava je definovaná z těch nejrůznějších stran, což nechává hudebně-dramatické interpretaci neuvěřitelný prostor. Hudebním dramatem klasického střihu by byla Balada o Jurajovi Čupovi z Čapkových Povídek z druhé kapsy. Pro mě je nesmírnou výzvou zpívaný balet Mistr a Markétka. Kdysi jsem se tomu chtěl věnovat, ale zjistil jsem, že titulní postavy by neměly být zpívané. Jestli by mohl někdo zpívat, tak jedině ze svity ďáblovy, otázka je, jestli ďábel. Otevírají se tam neuvěřitelné světy, které může skladatel nějakým způsobem pojmout a stavět. Láká mě tam bohatost a barvitost jednotlivých prostředí. Na témbrovou rozhlasovou operu by byl vhodný Exupéryho Noční let. Neustále jsem se zaobíral Radeckého pochodem Josepha Rotha, ale to by nezvládl ani Debussy v té křehkosti, kterou to chce. Neuchopitelný sen. Monology námořníků ponorky Kursk bych si představoval spíše jako symfonii, přestože je to neuvěřitelně silné dramatické téma.
Pro mě je důležité, pro koho skládám, kdo to bude interpretovat. Ono si to diktuje všechny konkrétní prostředky. Ve Smetanových operách máme krásné barytonové árie, protože Smetana věděl, že je bude zpívat Josef Lev. Napsat operu či symfonii je stejné jako natočit opulentní film nebo udělat jezdeckou sochu, napsat román.
Na práci se vždy velmi těším, ale je to zároveň neuvěřitelné vnitřní pnutí a pochopitelně velmi vyčerpávající, aby to vyšlo beze zbytku, tak jak člověk chce, jaký je jeho záměr. Představa, že to píši jen tak do šuplíku, je ubíjející a smrtící. Nesu v sobě určitá témata, ale je nezbytné, aby k tomu byla poptávka, to je důležité.
Opera pro mě znamená vysoce stylizovaný superlativní útvar. Znamená luxusní útvar, znějící architekturu rozprostřenou v čase.
Hudební jazyk vychází z člověkova gesta, z jeho trpělivosti či netrpělivosti, a pak obsahuje různá rezidua, vklady, které dostal. Pro mě bylo jedním z impulzů v mládí, že jsem si sám pro sebe nastudoval varhanní koncerty Františka Xavera Brixiho. Pro mě byly impulzem úpravy Krčkových písní. Šanson a melodická linka jako hlavní prvek kromě rytmu. Pro mě není problém svařit dohromady dvě stylová uvažování, aniž bych měl pocit, že se mi to rozpadne. Opravdu by pro mě nebyl problém spojit gregoriánský chorál a dechovku, protože to jsou dvě ruce jednoho těla, to je důležité. Spíš mám rád hudbu, která je na pomezí tonality. Vážím si čistých konstrukcí, i když nejsem konstruktivistického naturelu. Jsem člověk, který vnímá hudbu. Přestože vím, že hudební skladba má mít stavbu a strukturu, tak ji vnímám srdcem a hledám, proč je ta hudba muzikou. Nechci, aby to vypadalo, že se pasuji na nějakého eklektika nebo člověka, který neví, co chce a nic ho nenapadá, ale pro mě je hudba jazyk komunikace a já komunikuju stejně jako dýchám a chodím.