Scénická hudba jako dramatická postava
Vážení přátelé, dámy a pánové.
Především mi dovolte, abych poděkoval za vaše pozvání. Chápu jej nejen jako ocenění své práce v oboru scénické hudby a dramatické tvorby vůbec, ale především jako výraz vašeho ustavičného hledačství a snahy o kulturní globalizaci naší planety. Ještě jednou děkuji.
Prací pro divadlo v oboru scénické hudby se zabývám již dvacet let a chápu ji především jako službu. Domnívám se, že tvůrce, který si je vědom toho, že především slouží, se nemůže - na rozdíl od autora, zabývajícího se tzv. volnou tvorbou - díky vlastní pýše ocitnout mimo čas a ztratit tak míru pro prostor, který je mu vymezen.
Ve své volné tvorbě se zabývám monumentální malbou a skladbou vážné hudby. Nedomnívám se, že by se tyto dva jazyky, sloužící k poznávání tajemství světa, vzájemně vylučovaly, ale současně si nemyslím, že by se musely nutně ovlivňovat či podmiňovat.
V malbě mě zajímají krajiny, které byly nejdříve polidštěny a pak zanechány samy sobě. Takovéto zóny mají daleko intenzívnější tendenci zahladit stopy člověka. Zajímají mne nositelé této energie v krajině, například tajemství tmy pod kameny či tráva požírající zbytky domů. Snažím se zaznamenat sílu země jakož i mizející stopy lidské činnosti, tj. například studny, které zbyly na místě vesnic, rezavějící pluhy, včelí roje, které se přestěhovaly do dutých stromů. Jde mi o prolínání země, nebe i vody v jakési kosmologické vizi, o jakési energetické sjednocení. To vše nad hlubinou historické paměti a historického vědomí. Prostě: cesta ke kořenům.
V mé hudbě se tato cesta projevuje v odhalování dramatických principů hudebního dramatu. Snažím se najít hranici, kde končí rituál a začíná dramatická forma sui generis. Mým zatím největším dílem na této cestě je minulý týden dokončená oratorní opera Ludus Danielis, v níž dramatické napětí vzniká uspořádáním hudebně dramatických znaků. Tuto operu jsem složil na libreto jedné z nejstarších dochovaných středověkých her, konkrétně Danielské hry, která vznikla ve 12. století, ve francouzském městě Beauvais. Na základě několik set let starého libreta vzniklo téměř dvouhodinové dílo pro 5 sólistů, 2 sbory, vypravěče, symfonický orchestr a varhany, dílo, které přenáší smysl středověkého mystéria do současné doby. Jeho hlavním tématem je totiž otázka svědomí a zodpovědnosti mocných tohoto světa - existuje-li ovšem v současnosti vůbec tento problém.
Z opery vám bohužel nemohu předvést ukázky, protože k pořízení nahrávky dojde až při slavnostní premiéře, která se uskuteční za tři měsíce pod záštitou prezidenta Havla v rámci hudebního festivalu Janáčkovy Hukvaldy.
Dalším dílem, patřícím do mé volné hudební tvorby, je komorní kantáta Tractatus Pacis, která vznikla zhudebněním textu dokumentu českého krále Jiřího z Poděbrad. V tomto dokumentu navrhuje - v polovině 15. století - český král panovníkům sousedních zemí vytvoření Evropské unie. Součástí textu kantáty je - vedle návrhu mírové smlouvy - citát z biblické Apokalypsy.
Nejde o to, že bych měl něco proti Evropské unii. Tímto dramatickým svárem dvou témat chci pouze upozornit na skutečnost, že mnohé dobré úmysly zůstanou na papíře a jejich uskutečnění často přesahuje lidské možnosti.
Tolik tedy k mé tvorbě malířské a volné tvorbě hudební, a nyní již k hlavnímu tématu mého vystoupení, k hudbě scénické.
Práce pro divadlo a občas i film či televizi, je pro mne prací v laboratoři dramatického cítění. Zde je možno používat libovolné postupy, volit libovolné prostředky, klenout nejrůznější dramatické oblouky či chcete-li: sestavovat dramatická zatiší.
Scénická hudba tvoří citově-dramatickou páteř dramatu a spolu s dějem kontrapunkticky vytváří temporytmus inscenace.
Na počátku byl rituál, ve kterém měly mluvené slovo a hudba rovnocenné postavení a byly navzájem vyváženy. Poté, co se tyto dvě složky individualizovaly, došlo k diferenciaci jejich funkcí. Slovo, jakožto nositel literárního významu, bylo v divadelní hře povýšeno na hlavní prvek, a hudba mu musela začít sloužit formou tanců, meziher či předeher.
V dobách romantismu, respektive novoromantismu, došlo ve snaze o těsnější sblížení jednotlivých prvků inscenace k "literarizaci" hudby. Jednou z cest se stalo například wagnerovské drama s jeho deklamačním způsobem zpěvu. Proces dále pokračoval ve formě celovečerních melodramů českého skladatele Zdeňka Fibicha, dále ve zmelodizování slova ve smyslu Schonbergova sprechgesangu či notace řeči Leoše Janáčka.
Takto vzniklá hudba - což je důležité - byla interpretována živě, důsledkem čehož byl fakt, že nemohla být všude, čímž míním, že v rámci představení nemohla znít neustále. Situace se však změnila s rozvojem reprodukované hudby v divadle a zejména filmu, kde postupně došlo k jakémusi zbytnění a především degeneraci a devalvaci melodramatického principu. Zatímco si nedovedeme představit, že by někdo mluvil, a pod ním hrál symfonický orchestr, u hudby filmové či divadelní jde jen o to otočit ve správný čas správným knoflíkem.
Nyní tedy žijeme v ustavičném melodramu nejen v divadle a filmu, ale hlavně v životě. Není restaurace, baru, supermarketu, kde by něco neznělo. To "něco" nesmí rušit, musí to pouze vytvářet zvukovou kulisu neboť, jak se zdá, člověk deformovaný civilizací si už asi nedikáže představit ticho, a dokáže-li, bojí se ho. Hudba jako kulisa či zvuk otupuje citový život lidí, tito ztrácejí orientaci v kategorii vkusu, ochuzují si tak svůj citový život a vnímání. Takový člověk pak po melodramu - přestože ani neví, oč jde - neustále podvědomě touží.
Důkazem toho budiž - nevím jak zde - ale v Evropě obrovská popularita TV seriálu Esmeralda. V tomto seriálu se do nesmírně stupidních dialogů, připomínajících nechtěně dadaismus, mísí kaskády naprosto nefunkční symfonické hudby; cílem celku je zřejmě ohlušit a vymazat z mozku jakoukoli myšlenku. Konzument se pak lépe ztotožní s postavami a přestane vnímat nelogičnosti děje. Vzhledem k celkové infantilizaci civilizace se pak konzument cítí být součástí pohádky.
Podobné postupy volil již Richard Wagner, rozdíl v kvalitě jakož i v použití prostředků je však propastný. O této hudbě, a týká se to i hudby velkofilmové, řídící se principem: nosné téma na začátku, ve druhé třetině a na konci a zbytek vyplní hmota pracující na bázi "rychle", "pomalu", "napětí", "nebezpečí" a podobně, nuže o této hudbě hovořit nebudu. Jen připomenu, že její stylové praotce lze spočítat na prstech jedné ruky - Wagnerův Soumrak bohů, Holstovy Planety (jmenovitě Mars), Pucciniho Turandot, volné věty symfonií Brucknera a Mahlera, mezihry v pozdních operách Rimského-Korsakova - a že byli tito autoři již bezpočtukrát v různých filmech bezostyšně vykradeni a zkomoleni.
Mě zajímá hudba, která nepodkresluje, ale která konkrétně charakterizuje, hudba, jejíž oblouk vytváří dramatický a temporytmický kontrapunkt k představení či filmu, hudba, která je partnerem hercům, režisérovi, scénografovi, tedy hudba, která je dramatickou postavou.
Aby taková hudba mohla jednat, potřebuje tělo. Toto tělo je tvořeno konkrétní tóninou, jasnou melodickou tematikou, zvolenými harmickými postupy jakož i neměnným dramatickým principem. Před prací se vždy ptám režiséra "jakou dramatickou funkci bude mít hudba v inscenaci". Tato funkce může být různá. Hudba může vymezovat prostor, vytvářet rámec, může vést vnitřní dialog s hlavní postavou, může provést poetické či pohybové dořešení situací a vyměnit si tak funkci se scénografií. Může předjímat situaci, doslovovat ji, sumarizovat a vynášet konečný verdikt. Odvážnost kontrapozice zvolené hudby odpovídá odvaze a otevřenosti režijní koncepce.
K čemukoli, k jakémukoli divadelnímu představení či filmu, lze použít jakoukoli hudbu, když se tato - vulgárně řečeno - správně pustí. Tento moment zdánlivé tvůrčí svobody mi připadá hrůzyplný. Podstatné totiž je, aby hudba a příslušná situace měly společný styčný bod.
Vezměme si začátek Janových pašijí od Johana Sebastiana Bacha. Řekl bych, že je to ideální hudba k širokému filmovému záběru vylodění spojenců v Normandii v roce 1944. Co má v tomto případě obraz a zvuk společného?
Jednak neúprosný dvojí pohyb; v obraze je to narážení příboje a pohyb člunů. Výkřik "Gott" je pak jakýmsi znamením zoufalství i naděje.
Hudba i obraz mají společný také určitý šedivý kolorit.
Kde vzniká dramatický kontrapunkt? Vzniká mezi neúprosností pohybu celé válečné mašinérie a nekonečným soucitem Bachovy hudby.
Sám jsem postupoval analogicky při komponování hudby k úvodní scéně hry Bloudění v pražském Národním divadle. Tato úvodní scéna pojednává o popravě 27 českých pánů na Staroměstském náměstí v roce 1621. Scéna velice strohá, až kafkovsky holá, nasvícená mrazivým světlem. Přicházejí muži v oblecích a mechanickým pohybem obnažují odsouzené. Pro zhudebnění jsem zvolil čistý barokní text: "Mějte se dobře, lucerny paláce nebeského". Na tento text, plný deminutiv, v baroku obvyklých, jsem zkomponoval jakousi kvazibarokní kantátu ve stylu svátečnosti malého města i s nesrovnalostmi v jednotlivých hlasech. Jako by ji složil nějaký venkovský kantor koncem 17. století. Hudba tak stojí v opozici k mrazivé scéně.
Podobný princip na základě počitatelnosti proti nepočitatelnosti jsem zvolil u téhož představení ve scéně vypálení města Magdeburgu, což byl největší masakr 30leté války. Nelze násobit vřavu. Režisér zvolil poetický detail: k obrovské bráně se blíží zástup lidí s vědry na ramenou, brána se otevře a za ní stojí nehnutě ozbrojenci. Ti zvolna přikročí k lidem a sejmou jim vědra s ramen. Lidé klesají mrtví k zemi.
Je na hudbě, aby zpomalila pohyb a vyvolala hrůzu pomalým a neúprosným narůstáním své hmoty. Proto jsem volil hudební řešení minimalistické. Na jeho vrcholu se ozve, tentokrát jako ironie, citát Lutherova chorálu "Hrad přepevný jest Pánbůh náš".
Text tohoto chorálu je ve hře zhudebněn celkem třikrát - v češtině, němčině a švédštině - čímž dochází k charakterizaci jednotlivých vojsk, která se účastnila 30leté války.
Klasickou charakteristikou prostředí je vymezení města Cheb - Egger, kde byl v únoru 1634 zavražděn generál Valdštejn. V únorových měsících se konal tzv. Masopust, jakási forma karnevalu. Těžce nemocný Valdštejn leží ve svém pokoji, zatímco venku se odehrává lidské hemžení. Hudebně jsem volil jakýsi rituál, který tvoří rytmické skandování naprosto nahodilých německých slov, a každá strofa končí českým výkřikem "Masopust".
Někdy může hudba způsobit časovou smyčku. Jeden z hlavních hrdinů Bloudění je unesen do Sedmihradska. Probíhají jednání o výkupném, zatímco on je převážen z jednoho hradního vězení do druhého. Míjejí roční doby, on se zamilovává, má horečky, a domů se je propuštěn až po třech letech. Tuto situaci jsem řešil vokální mezihrou na lidový text "Bude vojna bude, kdo tam na ní půjde. Bude to syneček, kdo tam na ní půjde."
Mohl bych takto rozebrat celou inscenaci, zahrnující ještě celou řadu dalších světů - katolické Španělsko, peruánské indiány, milostné písně, válečné písně. Spíše se zmíním o hlavním principu, společném celé hudbě ke hře Bloudění. Tento princip je následující: každá použitá hudební forma se přebujením vlastních možností zhroutí sama do sebe.
Následující ukázka ilustruje, jak jsem se snažil respektovat barokní princip, kdy se otvírá nebe, ale pod vší radostí a pompou číhá smrt a rozklad. Toto fugato přibírá hlas za hlasem, až se zahltí a přejde do jakéhosi smrtného tance.
Scénická hudba musí jasně pojmenovávat a být konkrétní. Pustím vám plesovou scénu ze hry Mistr a Markétka, napsané podle slavného Bulgakovova románu.
Když ples, tak valčík. Tady je.
To by však bylo příliš nekonkrétní a romantické; je nutno hudbu přesně zacílit.
A je také nutno pojmenovat celý rámec akce, tedy "Ples u Satana".
Ukážu vám jiný způsob charakteristiky, a to přes detail, tentokrát pohybový. Děj Mistra a Markétky se odehrává v Moskvě 30. Let. Jak známo, vše v té době bylo v rukou KGB. Zde je tedy motiv KGB:
Pohyb a zastavení, pohyb a zastavení - pár kroků a poslouchat, jestli někdo neříká něco protistátního, znovu pár kroků, znovu zastavit a poslouchat.
Tento motiv lze použít i na prostého občana, který buď mlčel, nebo s KGB spolupracoval. Tedy: pár kroků a zkontrolovat, jestli mne někdo nesleduje, pár kroků a poslouchat, co říká soused, atd.
Důležité je uvědomit si konkrétní detail.
Před měsícem jsem dokončil hudbu k inscenaci Hamleta. Dramatickou funkcí hudby je v tomto případě vymezení mantinelů pro herce, tedy téměř scénografie. Některé scény, jako například panychida za mrtvého krále, se dokonce odehrávají venku, před divadelní budovou.
Při komponování hudby jsem se inspiroval uměním totalitních systémů, ať už se jedná o sovětské válečné monumenty, československou spartakiádní slavnost, sjezdový stadion v Norimberku či sochy Arno Breckera. Výsledkem je brutální přisprostlá hudba s občasným exkursem do říše zla.
V tomto smutečním pochodu jsou důležité bicí nástroje. Ony dělají z pochodu masovou akci neboť zobrazují koně. To je detail, bez kterého by mohlo jít o kterýkoli venkovský pohřeb.
Použití vulgarity se ještě stupňuje. Následující polka - někdo by mohl říci: "co taková hudba dělá v Hamletovi?" - se zvolna rozpadá, až z ní zbyde jen dech.
V Hamletovi jsou plochy zcela zlé, musí však být kompenzovány místy humornými. Hudba, jak jsem již řekl, tvoří rámec, a dalo by se říci, že místy i ritualizuje situaci a vymezuje tak poměrně široký prostor pro herce, jimž se, obrazně řečeno, neplete pod nohama.
Hudební oblouk může žít nezávisle, ale zmínil jsem se již o společném bodu. Je jím téma lásky posmutnělé, které zní v mnohých obměnách a spojuje celou masu hudby s dramatem.
Takovéto či jiné nosné téma lze použít také samostatně.
V inscenaci Červený a černý podle Stendhalova románu se opakuje jedno velmi nosné téma. Opakuji, že toto téma musí být nosné, jinak si principu, který zde uvedu, nikdo nevšimne. Zkrátka - téma se opakuje neúměrně mnohokrát. Samozřejmě ne pořád ve stejné podobě. Jednou od začátku, jednou od prostředka, crescendo, decrescendo, s hall-efektem, z různého prostoru, apod. K čemu tím dojde? Na začátku slyšíte téma plné dychtivosti a romantického vlání, pak toto téma přiřadíme k lásce a dobrodružství, přidáme volnost a putování. Dojde k úplnému vyprázdnění původního obsahu, k simplifikaci na určitý znak, který nás bude čím dál víc obtěžovat, až se stane zcela nesnesitelným. Pro takovéto hudební řešení inscenace musíte mít připraveno ještě jedno téma, které poprvé použijete ve chvíli, kdy všichni očekávají poslední opakování již zcela nesnesitelného tématu předchozího. Tedy karetní princip esa ukrytého v rukávu, o němž se celou dobu neví.
Mnohokrát jsem se dotknul otázky ritualizace. Ritualizaci v divadle chápu jako formu návratu ke kořenům. Kořeny jsou samozřejmě různé; já si myslím, že člověk by se měl ztotožnit s kořeny, které si sám vyvolí. Rituál je stupňovaná rytmizovaná realizace sloužící tomu, co nás může přesáhnout, nebo tomu, co očekáváme, že nás přesáhne.
V inscenaci Její pastorkyně (jedná se o divadelní hru, podle které Leoš Janáček napsal svoji operu Jenůfa) jsou milostné námluvy. Současně probíhá nucené verbování na vojnu. Do této scény jsem použil bicích nástrojů, a to jednak z playbacku, a jednak živě - herci na jevišti hráli na plechové barely. Vzniklo tak cosi velmi divošského.
Jako Evropan jsem se však nemohl zcela zbavit tradice, proto zní v bicích sedmihlasá fuga, čehož by si ovšem divák neměl všimnout.
Nevyužívám pouze moravský folklór, protože folklór jakožto rytmizovaný vztah v přírodě, je všude na světě stejný.
Na počátku hry Gazdina roba (hra z konce minulého století o selské padlé ženě) používám nástrojů typických pro moravský folklór (housle, klarinet, cimbál, basa), ovšem odlišně od obvyklého způsobu. Do tance vesničanů s fosforeskujícími cepy jsem vkombinoval píseň Iggyho Poppa a autentický historický záznam hlasu autorky tohoto dramatu. Je zajímavé, že výsledek nepůsobí nijak násilně.
Drama, byť vypjaté, musí mít bod, kde je vše obráceno k humoru - o to dramatičtěji bude potom působit.
V inscenaci Maryša používám velice asketicky vedený sborový zpěv, z jehož tematiky vyrůstá hudba symfonická. Použitím symfonických prostředků přelomu konce 19. Století se snažím navodit určitou autentičnost secesních prvků, dou dobou pronikajících do rituálu. Tesknost celkového vyznění musí být kompenzována humorem. Tedy princip kontrastnosti vyrůstající ze stejného hudebního materiálu.
Maryša, bezesporu nejlepší české drama, vypráví příběh dívky, která byla proti své vůli provdána a nakonec svého muže otráví. V napětí před koncem, kdy v hospodě probíhá jakýsi Dance macabre, je ze stejného materiálu utvořena skladbička, jíž jsem pracovně nazval "Ježek s rejskem jdou na houby". Pochopitelně, že ve hře žádná zvířátka nevystupují, ale o to více vynikne kontrast s následným tancem smrti.
Manžel Maryši vypije otrávenou kávu a jde pracovat na pole. Scéna je oproti scénáři naprosto statická a holá, zní pouze hudba a na pozadí scény se zdvihá stříbrn zářící prosvícené pole vytvořené z 80.000 nylonových vlasců, jako by pokryté jinovatkou. Na tomto poli leží schoulená černá postava otráveného manžela. Jakési pašije.
Vážení přátelé. Není mým úkolem mapovat všechny dramatické principy, které jsem v zatím 85 divadelních inscenacích řešil. Na uvedených několika málo příkladech jsem vás chtěl pouze seznámit s některými hlavními principy fungování scénické hudby jakožto dramatické postavy.
Chtěl jsem ukázat, že je-li vůle, užité umění nemusí být něčím méněcenným, nemusí degradovat na průmyslový polotovar, to jest to, čím jsme ze všech stran zaplavováni, co ubíjí lidskou neopakovatelnost a jedinečnost. Chtěl jsem ukázat, že služba většímu celku a násobení energií může vrátit umění jeho podstatný mravní smysl, tj. pomáhat nám přežít.
Dámy a pánové, děkuji vám za pozornost.