Vladimír Franz (Reflex Interview)
Jako hudební skladatel získal letos již popáté prestižní divadelní Cenu Alfreda Radoka a sám už ztratil přehled o tom, kolikrát byl na ni nominován. Z tohoto hlediska je dlouhodobě nejúspěšnějším skladatelem scénické hudby u nás. V Národním divadle navíc hrají jeho balet Zlatovláska a objednali si operu Válka s mloky. Na AMU má titul profesora dramatických umění. Mimo svět divadla je ovšem jedním z nejkontroverznějších českých umělců. Nesleduje ani nenásleduje moderní styly a vývojové tendence, tvrdí, že kýč je mocným hybatelem umění, že Caravaggio je současnější než všichni současníci. Tvář Bohuslava Martinů si rovnou vytetoval na hřbet ruky.
S Vladimírem Franzem jsem se osobně setkal poprvé v polovině devadesátých let. Chodíval jsem na pražskou DAMU na jeho přednášky o dějinách vážné hudby. Nikdy nezapomenu, jak tam stával vedle gramofonu, rozkročen v těžkých botách vhodných pro pouliční boj, vojenských kalhotách a napasovaném triku, bušil pěstí do vzduchu a do taktů Janáčkova Tarase Bulby, jako by je chtěl přikovat v čase a v cigaretovém kouři, který ze sebe bez přestání vyfukoval podobně jako hrdina Gogolova románu. Nebo jak se při jiné přednášce pustil do popisu oratoria Johanka z Arku na hranici od Arthura Honeggera a při slovech, která zpívá umírající Johanka andělům, se mu zlomil hlas a vyhrkly slzy. Utřel si je hřbetem ruky, odkašlal si, omluvil se a pokračoval. Dokázal uvádět jednotlivá díla do překvapivých souvislostí s historickými a politickými událostmi, s vědeckými objevy i nejmenšími, zdánlivě banálními detaily z umělcova života. Tohle spojení mimořádné erudice, originálního uvažování a silně prožívaných emocí mě fascinovalo. A navíc mě bavil jeho smysl pro ironii a sarkasmus: „Ludwig van Beethoven hlásal, že hudba spojuje národy. Zajímalo by mě, kolik národů dokázala spojit soudobá vážná hudba," utrousil, když jsem se s ním letos sešel, abychom dali dohromady tento rozhovor.
A vidíte, vy jste zhudebnil Tractatus pacis, dokument Jiříka z Poděbrad, v němž tento český král navrhoval spojit evropské národy do jakési mírové unie. Opravdu si myslíte, že právnická listina, kterou vydal před pěti a půl stoletím nějaký feudál a skončilo to debaklem, není poněkud odtažitý námět kantáty pro velký smíšený sbor? Tak odtažitý jako celá soudobá vážná hudba?
Co je na tom odtažitého v době, kdy všichni dumají, jak bude vypadat evropská ústava? V historii práva je Tractatus pacis jedním z nejvýznamnějších dokumentů svého druhu v Evropě. Jiří z Poděbrad navrhoval vybudovat společenství evropských států založené na mírovém principu, které bylo koncepčně velmi podobné dnešní Unii. On to ovšem navrhoval v patnáctém století, kdy podobné iniciativy neměly až takový úspěch. Dnes už jsme dál, a tudíž tu máme Evropskou unii, jež představuje skvělý džob pro řadu úředníků a jinak se vyznačuje tím, že na hranicích nepotřebujeme pas. Kantátu jsem složil v roce 1997 pro jednu mezinárodní skladatelskou soutěž, v níž jsem zvítězil. Asi jim to odtažité nepřišlo. Hrálo se to v Národním divadle během oficiálních oslav vstupu České republiky do Evropské unie a také to nikomu nepřipadalo odtažité.
Dobrá. Byl pro vás tento neodtažitý traktát přitažlivý ještě něčím jiným?
Lákal mě i jako skladatelský ořech: jak zhudebnit právnický text? Nicméně ve výsledku mi právě ten poskytl daleko větší tvůrčí prostor ke zhudebnění než například báseň, kde je sdělení již opracováno autorem k takové dokonalosti, až by bylo možné říci, že je de facto nezhudebnitelné. Ačkoli je nádherné a tolik k tomu svádí. Ale bylo by to podobné jako vejít se štětcem do Sixtinské kaple a přimalovat Michelangelovým postavám brýle a vousy. Stejně tak nelze zhudebnit třeba Jana Skácela nebo Máchův Máj, to jsou hotová díla. Řada lidí se tvrdošíjně pokoušela nějak je do hudby převést a všichni do jednoho si nabili hubu. Ať to byli písničkáři, nebo skladatelé vážné hudby.
Říkal jste, že Tractatus pacis se hrál na oficiálních oslavách vstupu do Evropské unie. V té souvislosti je zajímavé, že vedle mírového dokumentu skladba obsahuje i úryvky z Apokalypsy ...
Z historie známe řadu neuvěřitelně pokrokových dokumentů, které v praxi nebyly nikdy naplněny nebo byly, ale děsivým způsobem. Třeba sovětská ústava z 5. prosince 1936. Kdybych neznal dobový kontext a skutečnost, že ji nechal vypracovat Stalin, mohl bych získat dojem, že jde o nejdemokratičtější politický dokument všech dob. Ale v praxi stálo její naplňování milióny mrtvých. Žádná úmluva nás neochrání přede všemi katastrofami, lidskými i přírodními. Naše budoucnost je, málo platné, v rukou božích. Proto jsem tam zakomponoval úryvky z Apokalypsy. Najednou se ve skladbě objeví kůň s jezdcem a jeho jméno je Smrt. Navíc je to s určitou zlomyslností provedeno formou rozpočitadla.
Měl jsem za to, že Apokalypsa přichází ve chvíli, kdy sbor náhle přestane zpívat a dá se do smíchu. Poměrně hysterického ...
Ne, motiv Apokalypsy se objeví již dříve. Po nadpisu Tractatus pacis přichází zasvěcení, proč jsme to my, král Jiří, nechali napsat, a vyřkne se základní smysl traktátu. Poté se mohutnou gradací vrací Tractatus pacis a následuje velký mollový akord, po němž se najednou objeví rozpočitadlo. Takové paci paci pacičky. Skladbou se přeženou koně Apokalypsy nebo taky třeba stádo dětí, kdo ví, a opět je ocitován úryvek původního motivu, kde se zpívá „Ó, zlatá země což je asi nejlibozvučnější tvar v celé skladbě, a pak najednou celý sbor propukne v smích. Hořký a ironický. A dál už je jen: „Smiluj se nad námi, miserere nobis." Od dětství jsem vyrůstal na opeře, a proto i když skládám symfonii nebo kantátu, neřeším ji jako znějící strukturu, ale jako dramatický tvar.
K opeře vás přivedli rodiče?
U mě šlo o nějakou fascinaci. Stejné jako když jsem coby osmiletý chlapeček poprvé uviděl na pláži tetovaného pána a šel za ním půl kilometru, protože mi to úplně vzalo dech. Toto setkání s tetovaným pánem se podobalo mému dřívějšímu setkání se Smetanovou Vltavou. Hned jsem seji snažil vyťukat na piano. Vedle nás tehdy bydlela nějaká stará paní profesorka, která mi za to vynadala, proč prý tak špatně hraju „kočka leze dírou". Byl jsem submisívní dítě a nechal se zastrašit, ale v nitru jsem věděl, že hraju Vltavu. A taky to byla pravda. Takže když mi někdy v pěti letech dali rodiče na vybranou, jestli chci odpoledne jít na představení Dalibora, nebo se koukat na nějaký fotbal, byl jsem jednoznačně pro Dalibora. To bylo bez diskuse.
Před časem jste dokončil pro Národní divadlo zatím nerealizovanou operu Válka s mloky ...
Napsal jsem ji celou mezi lednem a květnem. Myslím, že normální časové penzum na vytvoření dvouapůlhodinové opery představuje asi tak rok. Když ale vím, co chci, skládám rychle.
Chápal bych, proč se lidé nechávají uchvátit a rozněžnit tradičními inscenacemi Verdiho a Pucciniho jako něčím starobyle ušlechtilým, podobným archívnímu vínu, jež si otevřete u večeře při svíčkách, ačkoli jste elektrifikováni. Ale stejně tak chápu, proč jakákoli nová, moderní opera budí podezření. Nepůsobí tenhle přestylizovaný žánr dnes, v době hip hopu, trochu nepřirozeně?
Na mě působí nepřirozeně všichni ti rappeři, kteří se stylizují do slavného zbojníka z ghetta. Opera je přestylizovaná záměrně, je to koneckonců barokní žánr. Znějící obraz. Efektní podívaná. Čím je opera stylizovanější, tím je výsledný dojem skutečnější a naopak. Je to superlativní útvar, vrcholné propojení různých složek. A k tomu dochází obvykle jenom na nějakém skutečně nóbl festivalu, kde se mohou setkat nejlepší dirigenti s nejlepšími orchestry, sbory a sólisty, režiséry a scénografy. V takové chvíli má opera obrovskou sílu, vždyť známe případy, kdy byla hybatelem politiky, v Belgii dokonce odstartovala revoluci. Bylo to v roce 1830 při představení Auberovy vlastenecké opery Němá z Portici, kdy se obecenstvo vyhrnulo do ulic a za provolávání vlasteneckých hesel se jalo dobývat bruselskou radnici. Skončilo to vznikem samostatného belgického státu.
Jsou to asi dva roky, co měla v Národním divadle v Brně světovou premiéru opera R.U.R., již složil Zdeněk Blažek a po jeho smrti upravil Jan Jirásek ...
Brněnská opera už bohužel není tím, čím bývala v šedesátých a sedmdesátých letech, kdy ji dirigoval František Jílek a dramaturga dělal Václav Nosek. To bývalo jedno z nejkoncepčnějších období v dějinách české opery. Jílek byl člověk mimořádně přísný, ale díky tomu se mu dařilo „vycepovat" soubor k dokonalosti. Jenže to je pryč. Nedávno tam prý měli premiéru a všichni v sále si říkali, že to zní jako nějaká divoká čtvrttónová soudobá hudba. Asi po dvaceti minutách si někdo všiml, že je to Rusalka.
Skočil jste mi do řeči. Chtěl jsem říci, že náměty Karla Čapka se v soudobé české opeře nějak přemnožily. Zase mě napadá: proč? Není ten jeho novinářsky schematický a tezovitý přístup dneska „out"?
Já vás ještě doplním - třeba v šedesátých letech měly premiéru hned dvě opery na stejný Čapkův námět v jednom roce. Dva Krakatity. Jeden od Jiřího Berkovce, vystavěný řekněme tradičnějšími prostředky, a jeden od velkého novátora, divadelníka a skladatele Václava Kašlíka, který používal na tu dobu velmi moderní postupy, včetně elektronických zvuků. Vzpomínám si, jak jsem ji tehdy poslouchal, ale ještě jsem z toho neměl rozum a na některých místech mě rozesmála. Ale už tehdy jsem cítil její obrovský dramatický tah. Čapkova aktuálnost je v tom, že volil cestu antiutopií, tedy varování před něčím, co se nějakým způsobem později naplnilo nebo naplňuje. Jsou tu jiná nebezpečí než expanze nacistického Německa, jako třeba některé síly ve třetím světě, zneužívání pojmu terorismus, ekologické problémy. Naplnily se i scénáře z Marxovy analýzy kapitalismu. Za marxistu se v žádném případě nepovažuji, ale některá jeho pozorování se ukazují jako poměrně přesná.
Takže když tu mluvíme o stylizacích, vy jste se vžil do role umělce komentujícího společenské otřesy a historické události?
Jako výtvarník tohle nedělám, v obrazech bývám spíš intimní, ale v hudbě ano, neboť ji chápu jakožto pro sebe nejsnadnější způsob komunikace s lidmi a mohu se tak vyjádřit k určitým společenským jevům. Už v roce 1989 jsem složil oratorium Ludus Danielis, které je napsáno podle nejstaršího dochovaného středověkého hudebního dramatu, jež se hrálo někdy od konce dvanáctého století v klášteře v Beauvais ve Francii. Objevuje se tam motiv boží ruky, která cosi píše, a babylónský král Baltazar, jenž toho nedbá, dokud se nenaplní vše, co boží ruka napsala. Zlo nebo zkáza jsou jedny z nejlogičtějších, nejp o čtivějších a nejdůslednějších kategorií, které mnohokrát ohlašují svůj příchod, ale lidem je to jedno. Druhý podstatný moment hry je příchod dobyvatele Babylónu, krále Dáreia. Ten má, velmi zjednodušeně řečeno, v úmyslu dělat všechno právě opačně než před ním Baltazar. Nicméně dovede to ke stejnému debaklu. Tehdy, v roce 1989, podobný příběh visel ve vzduchu. Obsah oratoria by se dal vulgarizovat do známého vtipu: „Jaký je rozdíl mezi socialismem a kapitalismem? V kapitalismu vykořisťuje člověk člověka, zatímco v socialismu je tomu přesně naopak."
Takže Válka s mloky je další z vašich varování?
Válku s mloky jsem si nevybral já, oslovilo mě s ní Národní divadlo. Přijal jsem a rozhodl se, že to udělám trochu jinak. Vyšel jsem z jednoho místa téměř na konci Čapkova románu, kde jakýsi telegrafista Fred hlásí, že se u New Orleansu zřítilo do moře celé pobřeží, a ptá se všech, kteří by jej mohli slyšet, zdali někdo neví něco o jeho snoubence Minii. To znamená, že jsem vyškrtl celého pana Povondru, jenž by komentoval světovou katastrofu od piva a jitrnic.
Není ho škoda?
To by bylo skutečně k nezaplacení, mít v opeře postavu strejce, který furt vysedává na forbíně a něco tam prozpěvuje. Mě zajímal příběh blahobytného městečka u Nevr Orleansu, jehož blahobyt plyne z místního syndikátu, který využívá mloky jako levnou pracovní sílu, jež je zárukou snadného spotřebního života. Každý, kdo si to dovolí kritizovat, je bez milosti odstraněn. Pak se ovšem stane nepříjemná věc. Za velké slavnosti na počest hospodářských úspěchů se z moře přivalí obrovská vlna, v níž vše zmizí. Jen několik lidí se zachrání na vrtné plošině. Obklopí je mloci. Nechovají se nepřátelsky. Mlčí, občas zazpívají svoji hymnu. Jejich vůdce nevzrušeně nabídne přeživším záchranu, nechá jim přistavit vrtulník, lidé do něj nastoupí, vrtulník se zvedne a pak jen pozorujeme, kterak se za pokojného podvečera v dáli rozprskne v ohnivou tečku. Nic není slyšet. Jen to, jak Chief Salamander říká malému Bobbymu, chlapečkovi, jenž bezmezné obdivuje mloky a který je jako děti snad ve všech operách ryze záporná postava: „Kam zítra? Afrika? Asie? Vesmír?" Klavírní skicu scény s vlnou tsunami jsem dopsal asi týden před tím, než Tichomoří zaplavila tatáž vlna. Netrvalo dlouho a na čas zmizel pod vodou i New Orleans. Trochu mě to děsí, připomíná mi to Dotek Medúzy.
To je ten britský film, kde si spisovatel představí náraz letadla do výškové budovy a ono se to pak skutečně stane?
Ano. Někdy mě pronásledují takovéhle pocity. Byl jsem před lety na výletě na Moravě, sjížděl jsem tam několik řek. A týden nato, přesně v tom pořadí, v jakém jsem je navštívil, stouply všechny o několik metrů. Totéž se mi stalo později s českými řekami. Začínám mít podezření, že mezi mnou a vodou je nějaký komplikovaný vztah. Kdyby někdo potřeboval něco zavlažit, ať se na mě obrátí.
Co kdyby vám Národní divadlo místo Války s mloky nabídlo možnost vybrat si námět a na něj složit operu?
Volil bych Pochod Radeckého od Josepha Rotha. To je opět záležitost téměř nezhudebnitelná, ale mě na ní přitahuje ta poezie hlubokého rozkladu, který je zároveň strašně sladký. Má to v sobě ironii postavenou na vědomí, že něco musí odumřít, ale zároveň s ní i touhu, aby přítomný okamžik ještě postál, jakkoliv je odsouzen k zániku. Chováme k němu totiž niterný, láskyplný vztah. Jako bychom spokojeně večeřeli za líbezného podvečera, kdy zpívají slavíci a z vedlejší místnosti cosi voní. A my se nalézáme právě ve chvíli bezprostředně před tím, než to začne strašně smrdět. Ve vedlejší místnosti leží týden stará mrtvola.
Když jsme šli na tento rozhovor, moc hezky jste vyprávěl o tom, jak vás fascinuje rozklad v krajině. Jak jste si kvůli tomu začátkem devadesátých let pořídil stavení v bývalém pohraničním vojenském pásmu.
Míval jsem chalupu na Prachaticku. Zajímaly mě zóny na pomezí. Nemám třeba rád Českomoravskou vrchovinu. Ne že by její krajina nebyla půvabná, ale přijedete tam a před vámi je kopec. Za ním další. A další. Tak by to mohlo jít donekonečna. Tomu místu chybí jistota. Jistota hranic, které něco uzavírají, jistota hraničních hor. Šumava měla za totality osudové obrysy, za nimi nebylo nic. Takovým krajním místům jsem se vždy snažil přiblížit. Vzpomínám si, jak jsem v devadesátém roce od dubna přes celé léto cestoval po hraničních horách na české, německé i rakouské straně. A nacházel zóny. Místa v nádherném rozkladu, jež ovládla příroda. Vojenské oblasti uchovají sílu přírody nejlépe. Najdete tam celé zaniklé civilizace, jako je ta, kterou vidíte ve filmu Dobrý voják Švejk, kde se za dělostřelecké palby kácí kostelík a zbytky vesnice. To byla skutečná ves Ondřejov, nedaleko hory Chlum, jež pro potřeby filmu vyletěla do povětří. Takto zmizely obce o mnoha stovkách obyvatel, za nimiž stála čtvrt tisíciletí trvající minulost a kultivace. Na nich je nejlépe vidět, jak rychle si příroda, je-li ponechána o samotě, bere krajinu zpátky. Ta její dravost, která byla na určitou dobu zkrocena a potom puštěna ze řetězu, mě zajímala. Měla téměř kosmický rozměr. Rozměr, jaký naleznete u Tarkovského nebo bratrů Strugackých. Chtěl jsem to nějak sdělit, třeba výtvarnou formou, ale moje obrazy z těchto míst jsou kvůli tomu pro řadu lidí nečitelné. Těžko se to vysvětluje.
Měl jsem dojem, že zrovna vám jsou v dějinách umění sympatičtější momenty, kdy bylo umění velmi sdělné a srozumitelné.
Tady nejde o tvarosloví. Pro mě je vždy důležité poslouchat materiál, co on si nadiktuje. A ne vždy je možné zároveň poslouchat materiál a dosáhnout sdělnosti. Když člověk fotografuje nahou modelku, sdělnosti obvykle dosáhnout lze. Ale už sám příchod do pohraniční zóny je téměř nepřenosný, magický zážitek. Před lety jsem jel autem po jedné z vojenských asfaltek asi ve dvanácti stech metrech, bylo velmi brzy ráno, v párách stály kolmé proudy běložlutého světla. Najednou zahlédnu ohromné káně, jak drží v zobáku hada. Viděl jsem to jako znamení. Ale když se pokusím zobrazit jen ty proudy světla, potýkám se s nesdělitelností. Nemohu tam přece namalovat symbolickou žárovku, abych to divákovi přiblížil. Umím realistické stromečky a domečky a řada obrazů tím také začíná. Ale pak člověk narazí na základní znaky. Na rezavějící cisterny, do nichž bubnují hvězdy. Trávu, co všechno pohltí. Díry, které zbyly po studnách. Jak namalovat díru do země? Musíte vytáhnout korpus studny ven a nechat jej zářit do noci. Jako totem. Nebo neón. To jsou přesmyky ve výrazu, nutné k tomu, aby se uvolnila energie. Ale zajímavé je, že když viděli moje obrazy nějací dřevaři, kteří z odborného hlediska výtvarnému umění vůbec nerozuměli, tak hned říkali: „Jé, to známe. To je na Ondřejově". A přitom v tom obraze nebyly vůbec žádné reálie.
Jak jste ty dřevaře dostal do galerie?
Oni mě viděli venku, v plenéru, při práci.
Vzpomínáte, jak jsme si během domlouvání tohoto rozhovoru povídali o filmech? Zmínil jste se tehdy, že v Apokalypse od Francise Forda Goppoly se objevuje řada obrazů odkazujících na klasická díla světového malířství. Použil jste v té souvislosti výraz „opřený". Film opřený o klasické umění. Je pro vás důležité, aby v uměleckém díle byla obsažena díla, jež mu předcházela?
Jako jsou v každém člověku obsaženi jeho předkové, musí být i v uměleckém díle. Dějiny umění jsou dějinami předávání hodnot a vztažností. A tyto vztažnosti musí fungovat podobně jako kvantová mechanika, kde se daný atom vyskytuje vždy tady a teď na všech místech zároveň. To znamená, že ve mně tady a teď je stejně obsažen Leonardo da Vinci jako Velazquez, Rothko nebo třeba Níké Samothrácká. A vzájemně se to netluče.
Měl by ten film pro vás nižší hodnotu, pokud by ke klasickým dílům neodkazoval?
To vůbec ne. Já ani mnohdy nevím, kdo se o co „opřel". Když budou dneska lidi poslouchat Izrael v Egyptě, což je jedno z nejúspěšnějších raných oratorií Georga Friedricha Händela, tak nepoznají, že vlastní autorství Händela v této skladbě činí tak dvacet procent. Zbytek je vykradený Scarlatti a nejrůznější italští skladatelé. Händel to jednoduše vzal a přepracoval svou vlastní gestací. Kdyby k němu tehdy přijela rodina Scarlattiových, asi by měla kecy. Ale tohle už dnes nevnímáme. Mně osobně vlastně nezáleží na tom, zda někoho Händel vykradl. On si to totiž dokázal nádherně osvojit.
Ve Formanově filmu Amadeus na jednom večírku Wolfgang imituje na přání různé skladatele a zrovna Händela imitovat odmítne. Že by to byla nuda ...
To je nějaká zvláštní Shafferova interpretace. Byl to právě Mozart, kdo napsal novou adaptaci Händelova Mesiáše. To znamená, že jej převedl do soudobější instrumentace, něco dořešil, něco zkrátil a dodnes se to hraje. Jde o dvouhodinové dílo. Kdyby to byla taková nuda, jistě by mu nevěnoval tolik pozornosti. Händel je přece něco jako Schwarzenegger klasické hudby, trochu monstrum, takový Petrus Paulus Rubens tónů. Händel byl radostný, zdravý, poživačný člověk, který například vlastnil obrovskou sbírku obrazů. Ale když už jsme byli u Mozarta, vzpomeňte si na slavné téma z předehry Kouzelné flétny. To není původně od Amadea, jde o motiv převzatý od jeho současníka Muzia Glementiho. Mozartovi přišlo, že se mu to hodí lépe než jeho vlastní nápady, tak to prostě sebral a použil.
Tvrdíte, že staří klasici, jako ve výtvarném umění Garavaggio nebo Velázquez, jsou mnohem současnější než třeba Miró nebo Císařovský.
Jejich díla jsou neuvěřitelně živá. Není podstatné, jestli je na obrazu Maří Magdaléna, nebo kosočtverec, hvězdička a měsíček od Miróa. Podstatná je energie, kterou taková věc vyzařuje. Je to energetické kvantum, jež umělec musí sevřít nějakým krystalem, což je forma daného díla. Jako krystal, jímž koncentrujete světlo do jednoho bodu, až dokáže něco propálit. A Garavaggio nebo Velázquez dokázali koncentrovat energii okolo nás takovým způsobem, na nějž většina umění dvacátého století nikdy nedosáhla. V tom je to současné. Současná je radost, která sálá z Tintoretta, jenž dokázal tak frajersky namalovat cokoli, s takovou chutí a energií, až má člověk pocit, že by mohla přenést horu. Stejně jako v hudbě Mozart. Vezměte si tu energii vrženou do poslední věty jeho symfonie Jupiter! To je natolik komplikovaná fuga, že i v případě lehce tvořícího Mozarta by nebylo divu, kdyby ji psal podle grafu. A on ji navíc uchopí s takovou bezohledností! Kdyby tuto skladbu nehrály komorní orchestry, pro které byla napsána, a její energie by se nasměrovala na stadión s obrovskou aparaturou, posunula by velkoměsto. Takových výšin téměř nikdo nedosáhl. Jak zoufalá je v porovnání s ním rocková kapela, jež se válí po pódiu, rozmlátí nástroje, bliká na lidi tisíci žárovek, pouští na ně kouř ... a stejně nezmůže víc.
Já mám ale dojem, že tvorbu výtvarníků, spisovatelů, filmařů, umělců všech oborů neovlivňuje za posledních třicet nebo čtyřicet let žádný umělecký žánr tolik jako rock a pop-music.
Rock volí jednoduchou, obecně pochopitelnou formulku. Čtyřčtvrteční téma, jednoduchý nápad a musí to šlapat, rezignuje se na snahu, aby to bylo z hudebního hlediska nějak chytré. Čímž rock nahrazuje rituál. Rituál je taky kvantifikace času. K něčemu však slouží, zatímco rock neslouží ničemu. Navíc využívá jeden podlý efekt: hluk. Hluk, který přestává být hudbou, jsou to jen tlakové vlny. V tom se rozpustí celý koncertní sál, stane se jednolitou hlukovou hmotou, v níž mají lidé pocit identifikace a sounáležitosti.
Takže vám se rock vůbec nelíbí?
Nelíbí. Míjí se totiž účinkem. Buší do zdi, za níž není nic.
Co kdybyste vzal formu rockové písničky jako zadání, prostor, do něhož se musíte vejít. Jako kdyby to byla miniatura podobná haiku. Trval byste na tom, že v takovém oboru by se nemohl objevit umělec?
Samozřejmě že i v rocku se může objevit umělec. U haiku jde o schopnost koncentrovat myšlenku, zatímco v rocku není třeba tolik koncentrovat myšlenku jako koncentrovat energii. Pro mě je to spíš forma divadla než hudby. Ale nebaví mě východisko rocku, jímž je hlas lumpenproletáře z městské periférie - tu já nemám rád, jakkoli to může být prostředí nějakým způsobem exkluzivní. Takové bylo třeba pro Hrabala. Jenže zatímco u něj jde o poetismus, tady je to blití, městský periferní folklór se svou dechovkou.
V jednom rozhovoru jste prohlásil, že v dnešní době je kýč mnohem větším hybatelem než klasické umění, které je unavené a vyčpělé.
To už vlastně věděl Richard Wagner, pro nějž hudba představovala nástroj manipulace. On to byl vlastně víc manipulant než skladatel, jeden z nejlepších hudebních manipulantů v dějinách. Ježišmarjá, co je Siegfriedova smrt jiného než kýč? A jak dokonalý! Podobně vědomě využívá kýč třeba Gustav Mahler, ty jeho dlouhé věty! Ale on dokáže kýč postavit do takového zvláštního, krutého paradoxu a úšklebku. Vždycky když Mahlera poslouchám, cítím v něm cosi, co je mi hluboce blízké. Prý se dokázal rozplakat, když slyšel v noci ze tmy odkudsi z pastvin bučet krávu. Představoval si opuštěnou bytost ztracenou ve vesmíru. Podobně svíravý pocit mám i já, když slyším Mahlera, a mohou to být nestydaté pochody nebo citáty z večerek, budíčků a lázeňských melodií. V tomhle kontextu se vlastně může rock stát mnohem větším hudebním hybatelem než poznatky druhé vídeňské školy, díky nimž se vážná hudba druhé poloviny dvacátého století propracovala do bodu, kdy přestala kohokoli zajímat.
Proč je dnes podle vás klasické umění unavené a vyčpělé?
Třeba proto, že duchovní umění tvoří příliš často lidé, již jsou vnitřně chcíplí, kteří jsou zakřiklí, jimž něco chybí, a naopak přebývá mindrák. Osobně si myslím, že duchovní umění musí dělat pořádný ranař. Věc je nutné nejprve pevně sevřít, když se jí jenom dotknu a hned uskočím, není na tom nic duchovního. Ve století rozumu si umělci, snad aby se co nejvíc podobali vědcům, vytvořili tak složité racionální postupy a svázali se tolika estetickými tabu, že veškerou energii utratili ve zmáhání vytyčených obtíží a nakonec se k vlastní hudbě ani nedostali.
Já mám ale obavu, že dějiny umění nejsou zrovna dějinami ranařů. Třeba zrovna ten vámi zmiňovaný Mahler ...
Je pravda, že Mahler byl neurastenický člověk drobné postavy s vrozenou srdeční vadou. Na druhé straně, on jako ranař žil. Vůbec se nešetřil, energii a výkonnost ze sebe přímo ždímal. Dlužno dodat, že tím také uspíšil svoji smrt. Ale Bach měl dvacet dětí a dožil se šedesáti pěti let, Michelangelo skoro devětaosmdesáti. V té době! Představa neduživého umělce jako nepochopeného losera je blbý, uplakaný romantický mýtus, který vytvořili lidé typu Elišky Krásnohorské v devatenáctém století. Z něho pochází lidový obraz K. H. Máchy, jenž sedí u rybníka, naříká a kouká na Měsíc. Přitom to byl v podstatě pankáč. Možná se na téhle mytologii podílejí i někteří umělci, ono je samozřejmě atraktivní hrát mrzáka a loudit soucit. Mezi divadelníky se tomu říká „teorie vítězného Quasimoda".
Zpět k divadlu: ve vašich životopisech býváte uváděn jako člověk, který zásadním způsobem ovlivnil vývoj českého postmoderního dramatu v devadesátých letech. Jak může skladatel scénické hudby ovlivnit podobu dramatu?
Divadelní hudba pro mě nepředstavuje problém skladatelský, v tomhle si trošku notuji s Wagnerem, který sáhodlouze popsal, jakou práci mu dalo vymyslet a napsat to či ono libreto, ale o hudbě samotné se téměř nezmiňuje. To, že si sedl a za osm neděl napsal hudbu ke Zlatu Rýna, to se jaksi rozumělo samo sebou. Moje hudební práce pro divadlo je vždy spíše prací dramaturgickou. Je to dramaturgický dialog s režisérem. O tom, jakou roli bude hudba v tom kterém představení hrát.
Říká se, že ideální scénická hudba je ta, jíž si divák nevšimne.
To je takové sofisma, něco na způsob hlášky, že Jan Werich je taoistický Švejk. Je ovšem pravda, že bychom ji měli vnímat jako titulky ve filmu. Podprahově. Dělal jsem představení, kde byla hudba velmi výrazná a vlastně ji divák nezaregistroval. Ale to u některých dramat není možné. Kdokoli bude režírovat Sen noci svatojánské a nebude úplně amúzický, svěří hudbě vytvoření lesa. A v tu chvíli musí být výrazná.
V divadelním prostředí jste velmi výraznou postavou, ale připadá mi, že mimo divadlo jste také vnímán spíše podprahově. Zvlášť symbolická mi přijde vaše poslední performance na Sculpture Grande, kde vám umožnili vytvořit na ulici věž z písku a rychle ji zase uklidit...
Nesplňuji kánony některých uměleckých kritiků a estetiků, kteří velí hledat cíl ve stylu a v prostředcích a jsou schopni přijít s postulátem, že umění má být objektivní. Dříve umělec tvořil a kunsthistorik o tom psal, pojmenovával, uváděl do souvislostí. Dnes je kunsthistorik tím, kdo udává směr, kdo říká umělcům, co a jak mají vytvořit. Kočár byl předpřažen před koně. Mám pocit, jako by se v dnešní době právě kunsthistorik, uměnovědec stal tím posledním skutečným romantikem, jenž v titánském, triumfálním gestu osvětluje cestu k absolutním kulturním hodnotám a zároveň je stráží. A je na tvůrčích a rozumných lidech, aby řekli, že takto je císařpán nahý, a vrátili kunsthistorikům jejich skutečně důstojné místo vykladačů stvořeného, aby nepáchali blbosti a nekazili estetiku jen proto, že se cítí být pátým kolem u vozu.
Prof. JUDr VLADIMÍR FRANZ se narodil 25. 5. 1959 v Praze. V letech 1978-1982 vystudoval právnickou fakultu UK, studoval soukromě malbu u Karla Součka a Andreje Bělocvětova, skladbu u Miroslava Raichla a Vladimíra Sommera, dějiny umění u Jaromíra Homolky a dějiny hudby u Jaromíra Kincla. Byl spoluzakladatelem autorského divadla Kytka. Složil hudbu k více než sto dvaceti divadelním inscenacím, tři scénická oratoria, s Jiřím Suchým napsal v divadle Semafor zpěvohru-muzikál Pokušení sv. Antonína. Je autorem hudby k rozhlasovým a televizním inscenacím nebo k filmu Tomáše Vorla Kamenný most. Pětkrát získal Genu Alfreda Radoka za nej lepší scénickou hudbu a jednou cenu Divadelních novin. Národní divadlo má nyní na repertoáru jeho balet Zlatovláska (režie Ondřej Havelka), připravuje se nastudování opery Válka s mloky. Z volné hudební tvorby Vladimíra Franze je třeba zmínit symfonii Písně o Samotách, oratorium Ludus Danielis (později přepracované do operní formy), kantátu pro smíšený sbor Tractatus pacis a několik varhanních variací. Vedle hudby se věnuje výtvarnému umění, především malbě. Profesor Franz je pedagogem divadelní fakulty AMU, kde již řadu let vede kabinet scénické hudby. V letech 1996-2000 stál v čele Akademického senátu AMU. Vladimír Franz je rozvedený, má devatenáctiletou dceru Kristýnu. Žije s fotografkou Ivou Saudkovou.
Ondřej Formánek, Reflex Interview III, jaro-léto 2007