Vladimír Franz: Zářící noc, Měšťák šlechticem
Charakterizovat hudbu profesora AMU Vladimíra Franze (1959) lze docela dobře, to jest, dají se v ní shledávat společné rysy skladeb jinak velmi různorodých. Důvod oné různorodosti je možná vůbec nejdůležitějším společným znakem jeho tvorby – Vladimír Franz je podle mne především hudební dramatik, který vychází z jasných výchozích premis, chcete-li z myšlenky, zpravidla formulovatelné do mimohudebního tématu, jemuž podřizuje konkrétní podobu své skladby. Souvisí to s jeho dalšími dvěma talenty – prostřednictvím literárního formuluje ona témata i dílčí motivy coby připomínky souvislostí, coby myšlenkový kontext skladby, za výtvarným pak shledávám obrazivost jeho hudby.
Je zřejmé, že to všechno jednoznačně souvisí s Franzovou hlavní kompoziční činností, a sice se skládáním hudby pro divadlo. Tedy hudby jednak dramatické, jednak v nejlepším slova smyslu služebné vyššímu uměleckému řádu, tedy divadelní inscenaci jako společnému dílu mnoha lidí. Skutečnost, že je Vladimír Franz už zhruba deset let nejvyhledávanějším a nejoceňovanějším skladatelem této hudby, říkejme jí tradičně scénická, podle mne vyplývá právě z jeho multiumělecké osobnosti, z otevřenosti nejrůznějším podnětům. Na rozdíl od mnoha skladatelů tzv. vážné hudby se Franz neuzavírá současné mediální sféře, bere svět takový, jaký je, a snaží se v něm a pro něj tvořit, nikoli na něj žehrat. Což neznamená, že by s ním jednoznačně souhlasil, naopak je k němu velmi kritický a ve svých skladbách s ním, jak uvidíme, docela rád polemizuje.
Dobré divadlo, včetně dobré jevištní hudby, bez takového bezprostředního vztahu k nejsoučasnější realitě být prostě nemůže, na rozdíl od hudby výsostně „vážné“, kterou mohou posluchači objevit třeba až za několik desítek let a poté nosit autorovi na hrob květiny. Divadlo i hudba s ním spojená je prostě dílem nejsoučasnějšího okamžiku. Což ovšem vůbec neznamená, že nemůže mít ambice trvalejší, obecnější, ostatně sám Franz uplatňuje na umění nejvyšší měřítka a uznává jen takové, které touží být nesmrtelné – a právě spojení časovosti s nadčasovostí slyším z Franzových skladeb. Konečně představa Franze coby módního skladatele dolujícího nápady z computeru bere za své už při prvním pohledu do pečlivě vypracovaných rukopisných partitur.
Pokud bychom shledávali společné ryze skladebné atributy Franzových kompozic, pak na prvním místě je to temporytmus, pulzující především rychlými větami, ale pevný též v pasážích volných. Vzhledem k řečenému ale zřejmě není náhoda, že častěji Franz volí tempa rychlejší. Kdo ho někdy viděl při poslechu jakékoli hudby, především však té své, asi nezapomene na trhavé pohyby celého těla, kterými hudbu intenzívně prožívá. Na důstojné poměry v koncertních síních je to ovšem jednání poněkud excentrické, zvláště, když je spojené s nezvyklým zjevem skladatele, jehož tetování je osobním vyjádřením estetického názoru, snahy z lidského zevnějšku učinit umělecké dílo. Vladimír Franz tím na sebe ovšem poutá pozornost, stal se skutečnou celebritou dnešního mediálního světa, což mu přirozeně nemusí být vždy ku prospěchu v prostředí vážné hudby, pokud se posuzuje člověk jen jak vypadá a nikoli jaký skutečně je. A Vladimír Franz je přemýšlivý citlivý kumštýř, který, abych to nejdůležitější společné jeho tvorbě ještě jednou pojmenoval trochu obecněji, jen prostě není uzavřen do jednoho umění, do jednoho prostředí, tím méně do jedné poetiky, stylu, směru. Má vlastní, často nekonvenční názory, ale velmi ctí tradici a po svém ji rozvíjí. Jeho hudba samozřejmě nemůže být neovlivněna soudobými kompozičními teoriemi, ale nebyl by to Franz, aby nevytvořil teorii vlastní, a to jak kompoziční techniky, tak smyslu a poslání scénické hudby. Je zjevné, že základem jeho hudebního cítění je tonální harmonie, tradiční hudební formy a vůbec vše, co vývoj hudby, a nejen té „vážné“, za dlouhá staletí obsáhl. Běžně pracuje také s poznávacími motivy, tedy leitmotivy, jimiž převádí mimohudební významy do hudební struktury. Mimochodem, k tradici tonální hudby, všimněme si, většinou tíhnou skladatelé, pro které hudba není jen estetická zvuková struktura, ale jazyk, jímž se chtějí a potřebují domluvit se svými posluchači. Takový je i Vladimír Franz.
Jak vyplývá z obecné charakteristiky Franzovy hudby, tohle všechno by se sotva dalo demonstrovat jen na jedné jediné skladbě. I proto je dnešní pokračování cyklu trochu neobvyklé – víc prostoru dostala obecná poetika skladatele nežli jedno konkrétní dílo. Jedno jaksi univerzálnější se sice nabízelo, jenže vzniklo už v roce 1997, o dva roky později ho pro Franzovo autorské CD spolu se svitou z hudby ke scénickému oratoriu Judith na text Rostislava Křivánka natočil Ars Brunensis Chorus. Mám na mysli kantátu a cappella pro smíšený sbor Tractatus pacis toti christianitati fiendae! (Smlouva o nastolení míru v celém křesťanstvu) na úryvky textů Jiřího z Poděbrad a z Apokalypsy – myslím už to samo o sobě názorně dokládá předchozí konstatování o mimohudebních tématech Franzovy hudby. Provedení 18. února 2007 v Rudolfinu Pražským filharmonickým sborem za řízení Romana Válka, jemuž spolu s brněnským souborem Franz skladbu dedikoval, tedy nebylo původní premiérou díla, jak se uvádělo, a proto se jí nebudeme podrobněji zabývat. Byť skladbu pro pražské uvedení skladatel v prosinci 2006 revidoval, či, jak si poznamenal do partitury, „dořešil“.
Podíváme se raději na dvě stylově a obsazením velmi odlišné kompozice, které však, troufám si tvrdit, to společné obsahují. Především obě skladby lze označit za principiálně dramatické.
Cyklus šesti madrigalů Zářící noc, opět dedikovaný souboru Ars Brunensis Chorus, s nímž Franz realizoval řadu skladeb pro divadlo i koncertní pódium, sice také už není úplnou novinkou – byl natočen v létě 2005 jakou součást scénické hudby k inscenaci Calderonovy hry Znamení kříže v Městském divadle v Brně. Potvrzuje myšlenkové obsahy Franzových kompozic – vznikl na texty sv. Jana z Kříže a vystižení jejich duchovních hodnot je prioritní funkcí skladby a zároveň významovým příspěvkem hudby k vyznění inscenace. Koncertní premiéru cyklus prodělal 10. března 2006 v Brně.
Jak bylo řečeno, Franz jako „divadelní“ autor ovládl mnoho různých skladebných technik ve vážné i méně vážné až populární hudbě. Madrigaly přirozeně vycházejí z pozdně renesanční polyfonie, nejpatrnější je to ve zvukových hlasových finesách posledního madrigalu, milostného Kam jsi se ukryl milý. Některé harmonické postupy vyplývající ze samostatného volného pohybu jednotlivých hlasů, včetně využití kánonů a dalších zvukových fines, jednoznačně odkazují kamsi k Monteverdimu. Také některé melodické postupy se vztahují k renesanční hudbě, leč i k hudbě novější, romantické, modernistické – a hlavně zase odpovídají dramatickému principu ve smyslu sdělení konkrétní myšlenky. Není náhodou, že právě tři písně milostné mají k hravé formě renesančního madrigalu blíž nežli tři písně věnované rozjímání, je to jeden ze základních stavebných principů celku. V milostných písních lze zaslechnout i prvky lidové hudby. Samozřejmostí je kompozice zpěvních partů s ohledem na co největší srozumitelnost zpívaného textu, neboť prioritní je poezie, poetické slovo hravé či moudré, které má hudba umocnit, povýšit – a v tomto tak trochu u Franze výjimečném případě zaujmout prostou bezprostřední krásou zdánlivě bezprostřední hudby. Však madrigaly byly hudbou k pobavení v tom nejlepším slova smyslu, pobavením posluchačů i zpěváků, rozkoší z provozování krásné hudby, účelová volba konkrétní formy je tedy zřejmá.
Také nejnovější z námi sledovaných skladeb souvisí s divadlem, byť jaksi z druhé strany. Není určena prioritně pro jeviště, ale je příspěvkem k jednomu z tématicky zaměřených koncertů Komorního orchestru Berg, věnovanému 11. prosince 2006 Molierově hře Měšťák šlechticem – vedle dvou scénických hudeb ke hře z pera Jeana-Baptisty Lullyho a Richarda Strausse zazněla premiéra Franzovy koncertní předehry Měšťák šlechticem. Zhruba dvanáctiminutová symfonická skladba je oproti jemné graciéznosti madrigalů spíše z rodu Franzovy první symfonie, v níž skladatel hodně provokoval ohlušujícím zvukem, barbarskými rytmy a jakýmsi rituálním primitivismem. Grotesknost, která ze skladby přímo čiší, je ovšem opět zcela v souladu s mimohudebním tématem, v tomto případě se zvukovým vyobrazením nabubřelého měšťáka, kterého Franz vykreslil velmi názorně. Jeho měšťák trpí zjevně podivnými náladami, kolébá se v kulhavých rytmech ze strany na stranu, melodické figury modelují jeho obtloustlé tělo patrně s malinkou hlavičkou kymácející se ze strany na stranu. Vidím ho v hudbě jako hlupáčka, ať už se raduje, nebo smutní. Však se nad ním sem tam hlasitě rozesmějí i žestě. Předehra sice začíná pohřebním pochodem, připomínajícím Franzova oblíbeného Gustava Mahlera, v zásadě je to však hudba doslova veselá a vrcholí až v podivném křečovitě groteskním třeštění.
Mimochodem, je myslím jen otázkou času, kdy po této kompozici sáhne některý choreograf – Franz myslím napsal vlastně miniaturní balet, a to jak podle učebnice hudby gestické a rytmické. Vladimír Franz tedy proniká do koncertních síní, leč, jak vidět, táhne divadlo za sebou, ovšem nikoli jako pověstnou železnou kouli, ale jako základní imperativ své hudby. Vůbec to není na škodu.
Josef Herman, Hudební rozhledy, 6/2007